Sammlung Hurrle Durbach-Museum für Aktuele Kunst



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PANORAMA

Imagination und Sprache. Schlüsselwerke der Sammlung Hurrle

15. Oktober 2016 - 23. April 2017

Schlüssel zu den Toren der Wahrnehmung

La langue et l’imagination (Imagination und Sprache) ist ein Bild des dänischen Künstlers Asger Jorn aus dem Jahr 1960. Es ist nicht nur ein Schlüsselbild in der Sammlung Hurrle, sondern gibt auch zugleich das Programm der Ausstellung Panorama vor. Die (künstlerische) Sprache und die (visionäre) Vorstellung sind die Grundkonstanten eines Werks – auf sie will die Ausstellung die Aufmerksamkeit lenken.

Ein Schlüsselbild ist der Definition nach ein besonderes Bild, ein Bild, mit dessen Hilfe sich ein größerer Zusammenhang erschließt oder das an einer Schnittstelle steht, einen Umbruch oder eine Neuorientierung aufzeigt. Schlüsselbilder kann es in der Werkentwicklung eines einzelnen Künstlers oder einer Künstlerin oder einer Künstlergruppe, aber auch für eine bestimmte Zeit, einen Ort oder eine Region geben. Gemeinsam ist diesen ganz unterschiedlichen Möglichkeiten, dass das als Schlüsselbild qualifizierte Kunstwerk Charakteristika vorangehender Arbeiten mit neuen Merkmalen verbindet, die sich im Weiteren als bedeutsam für zukünftige Entwicklung der Kunst erweisen werden.

Schlüsselbilder stehen damit nicht nur immer zwischen Gestern und Morgen, sondern gewinnen ihre besondere Stellung auch stets erst im Rückblick also in der Rezeption. An die Seite der Wahrnehmung durch die Betrachter tritt hier – und in diesem Fall von noch größerer Bedeutung – die künstlerische Auseinandersetzung. Im weitesten Sinne könnte man sagen, dass sich in Schlüsselbildern ein Zeitgeist manifestiert. Schlüsselbilder sind die Herzstücke einer Sammlung. Sie verraten nicht nur viel über die Struktur und den Aufbau einer Sammlung, sondern geben wie ein Kompass zugleich die Richtung für zukünftige Neuerwerbungen vor. Indem sie über sich selbst hinausweisen, bieten sie sich als ideale Ausgangspunkte für eine Sichtung des Bestands an, bei der das Einzelwerk in einen größeren Kontext gestellt und ein Panorama eröffnet wird.

In der Sammlung Hurrle gibt es einige Schlüsselbilder. Zehn davon haben wir für Sie ausgesucht. Jedes stellen wir Ihnen in einem eigenen Panorama vor, das visuelle, kunsthistorische und künstlerische Verbindungen zu anderen Werken der Sammlung sichtbar vor Augen führt und so erklärt, wie ein Bild, ein Schlüssel zu den Pforten unserer Wahrnehmung sein kann.

Im Zentrum des ersten Panoramas steht das Große Paar von Horst Antes. 1963 in Rom während eines Aufenthalts in der Villa Massimo gemalt und 1966 im deutschen Pavillon auf der XXXIII Biennale in Venedig ausgestellt, ist es in mehrfacher Hinsicht ein Schlüsselbild. Der Maler, 27 Jahre alt, hat erst vier Jahre zuvor sein Studium bei HAP Grieshaber an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe abgeschlossen und kann bereits auf zahlreiche Auszeichnungen und Stipendien zurückblicken. Sein Werk findet breite Anerkennung, weil er in der Entwicklung der Figur aus der Malerei einen ganz eigenen Weg beschreitet. Weder Abbild noch abstrahierte Form, gewinnen seine zunächst offen figuralen Formen als „körperliche Versinnlichungen“ der Malerei ab 1962 zunehmend an Festigkeit, werden zu Wesenhaftem verdichtet und durch klar gesetzte Umrisslinien vom Umraum abgehoben. 1963 tritt dann die ins Profil gesetzte Kunstfigur, der „Kopffüßler“, erstmals auf, die in den folgenden Jahren das Werk von Antes bestimmen wird. Das Große Paar, ein Mehrfigurenbild in einem imaginierten Raum, entsteht genau in diesem Moment des Übergangs. Es kann als Panorama ganz eigener Art betrachtet werden, steht doch die weibliche Figur in einem eigenen Bereich, abgetrennt durch eine Tür, während sich ihr die männliche, begleitet von symbolisch aufgeladenen kleineren Figuren, in einem durch klar abgegrenzte Farbfelder definierten offenen Raum nähert.     

In der Gegenüberstellung mit Willi Baumeisters Frau mit Tuch (1928) und Alfred Lehmanns Figuren in Waldlandschaft (um 1955), zwei ganz unterschiedlichen Beispielen für die Befreiung der Figur vom realistischen Abbild, wird die Unvergleichbarkeit zwischen abstrahierter Figur und Kunstfigur umso deutlicher. Die „neue Figuration“, von einer jungen Generation ab Ende der Fünfzigerjahre und in Abgrenzung von der „Weltsprache Abstraktion“ entwickelt, verändert den Blick auf die Wirklichkeit nicht durch deren Umsetzung ins Bild, sondern schafft eine neue Bildwirklichkeit, die eigenen Gesetzen folgt und in der Figur und Raum sich gegenseitig bedingen und bestimmen. So reduziert etwa Reinhold Heller in seinem Autobild (1965/1967) die Figur auf das Profil eines Kopfes, der nur als blaue Farbfläche erscheint und zunächst gar nicht ins Auge fällt, da die Aufmerksamkeit von den ebenfalls nur als Formen dargestellten Autoteilen und durch die intensive Farbigkeit abgelenkt wird. Gerade darin lässt sich aber wiederum ein Hinweis auf die Entstehungszeit, die Sechzigerjahre, erkennen, in denen das Auto als technische Errungenschaft und Konsumgut zur Referenz des Menschen in Mitteleuropa wird.

Schon dieser kleine Einblick in eines der Panoramen macht ein Charakteristikum der Ausstellung deutlich: Die Grundlage für die Zusammenstellung jeder der Gruppen war es, Werke zu kombinieren, die unter einem bestimmten Aspekt vergleichbar sind oder sogar Ähnlichkeiten aufweisen. Aber das damit verfolgte Ziel liegt geradezu im Umkehrschluss darin, die Differenzen schärfer herauszuarbeiten. Entscheidend sind die Brüche. Erst in der Zusammenschau und direkten Konfrontation mit den Bildern wird sehend nachvollziehbar, worin die Unterschiede tatsächlich liegen und welche Entscheidungen – vorab oder im Schaffensprozess getroffen – letztlich das Resultat bestimmen. Vorgeschlagen wird also eine Betrachtungsweise, die das Kunstwerk selbst in den Mittelpunkt rückt. Kunsthistorische Stilbegriffe oder Kategorien sollen den Blick nicht einschränken, sondern werden vielmehr zur Diskussion gestellt und können gerade dadurch mit Leben erfüllt werden.

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Profile in der Kunst am Oberrhein

Markus Gadient | Mireille Gros

17. November 2016 - 12. März 2017

Markus Gadient (*1958, lebt und arbeitet in Basel)

Es gibt sie wirklich. Die knorrigen Bäume mit den gezackten Ästen, die im Zentrum von Markus Gadients Zyklus „Wildenstein“ stehen, gehören zu einem mittelalterlichen Eichenhain in der Nähe von Bubendorf im Kanton Baselland. Er ist einer der letzten seiner Art und um die 500 Jahre alt. Die ersten Bilder des Zyklus malte Markus Gadient Anfang der 90er Jahre unmittelbar vor Ort, später dann im Atelier. Seine Wahrnehmung ist mit diesen Bäumen gewachsen. Diese Bäume sind das Thema des Basler Künstlers geworden, die er Motiv um Motiv variiert, und vielleicht hat diese beständige Beschäftigung mit den Eichen auch etwas mit der Demut vor ihrem Alter zu tun. Markus Gadient, der überwiegend in Öl malt, leuchtet sie auf seinen Bildern derart grell aus, als seien sie von David Lynch erdacht. Den Gegenpol zu diesen toxisch-bunten Farben bilden seine Grisaillen.
Nur weil sich der Maler mit der Natur befasst, muss dies nicht in die Idylle führen. Tatsächlich verbindet sich in Markus Gadients Bildern Abstraktion mit einer sehr eigenwilligen Auffassung von Landschaftsmalerei. Denn der Künstler übermalt am Ende die Bilder: Kreise, unregelmäßige Farbflächen und Schlieren ziehen sich über die Motive. Markus Gadients Werk steht für eine sehr zeitgenössische Auseinandersetzung mit dem Sichtbaren. Damit deutlich wird, dass wir es hier nicht mit der Natur, sondern mit dem „Echoraum“ der Malerei zu tun haben.

Mireille Gros (*1954, lebt und arbeitet in Basel)

Wenn Mireille Gros aus dem Fenster ihres Ateliers schaut, sieht sie den Rhein. Nicht immer ist er ein ruhiger Fluss, und wer dieses lebendige Band vor Augen hat, lernt etwas über die Natur der Linie. Dass man sich von ihr woanders hin treiben lassen kann, dass sie verschiedene Geschwindigkeiten haben und sich ändern kann. Reisen war immer wichtig für die Basler Künstlerin, erst ging es nach Westafrika, dann nach China. Mireille Gros eignet sich nicht nur das Sichtbare an - sie sucht die Kultur zu verstehen. Das bleibt nicht ohne Einfluss auf ihr Werk. Die Selbstverständlichkeit, mit der Mireille Gros Malerei und Zeichnung verbindet, wird auch dadurch gestützt, dass im Chinesischen zwischen Malen und Zeichnen nicht unterschieden wird.
Ihre Serie „Time Line“ ist von großer formaler Freiheit, auch wenn die Hängung der strengen Ordnung der Linie folgt. Die Linie ist ein Zeitstrahl, und zugleich lassen sich an den von ihr verwendeten Wabenkartons die verschiedenen Schichten des Entstehungsprozesses ablesen. Mireille Gros malt nicht nach der Natur – obwohl diese für sie ein wichtiges Thema ist – sie schafft Natur. Manchmal erfindet sie Pflanzen, um dem Verschwinden der Arten etwas entgegen zu setzen. Manchmal erkennt sie in ihrem Wachstum eine innere Natur. Für das „durbach skript“ hat sie sich von den Weinbergen gegenüber dem Museum zu einer Wandinstallation inspirieren lassen, die die Anordnung der Rebstöcke in eine rhythmische Notation übersetzt und die ältere und neue Zeichnungen und Bilder vereint.

Annette Hoffmann


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Profile in der Kunst am Oberrhein

Werner Ewers | Patrick Le Corf

14. Juli - 6. November 2016

Die Reihe „Profile der Kunst am Oberrhein“ benennt einen Kulturraum, der sich nicht durch Linien begrenzen lässt. Der Rhein hat zwei Ufer, trennt aber nicht nur Länder, sondern verbindet sie auch. Mitunter stehen am Ende der binationalen Verbindungen auch überraschende Pointen. So wie bei dem in Kehl lebenden Bildhauer Werner Ewers, der von Anbeginn seiner Karriere an starke Verbindungen nach Frankreich hielt, und dem aus der Bretagne stammenden Maler Patrick Le Corf, der im badischen Bühl lebt, aber die atmosphärische Topografie seiner Heimat auch am lieblichen Oberrhein bewahrt. Kennengelernt haben sich die beiden Künstlerfreunde auf der bretonischen Insel Groix.

Werner Ewers, 1941 in Kehl geboren, erhielt seine künstlerische Ausbildung zu Beginn der 1960er Jahre zunächst an der Ecole municipale des arts décoratifs in Straßburg, später an der Stuttgarter Kunstakademie. Erst 1983 widmete er sich der Bildhauerei – und seine Vorliebe für grafische Strukturen ist heute noch erkennbar. Gerne beschäftigt sich der Künstler mit dem Dialog zweier Materialien und macht daraus ein Zwiegespräch zwischen dem Gewachsenen und dem Konstruierten. Diese grundsätzliche abstrakte Problemstellung eröffnet eine Welt formaler und inhaltlicher Assoziationen: Spielarten des Regelhaften zügeln, umschließen oder ergänzen gewachsene Formen oder vorgefundene Strukturen. Werner Evers liebt den Schiefer, „Man muss sehr zärtlich mit ihm umgehen, ein falscher Schlag und er zerspringt. Es ist ja ein organisches Material, das riecht man, und es kann Wärme speichern.“ Der bevorzugte Dialogpartner, das Pappelholz, wird nicht nur dank bildhauerischer Eingriffe künstlerisch gefügig gemacht, sondern ergänzt auch als roher Block die gestaltete Form. Nicht zuletzt inspiriert der haptische Reiz seiner Materialien den Künstler; er hilft ihm auch, dem Betrachter seine Kunst im Wortsinn „begreifbar“ zu machen.

Patrick Le Corf wurde 1950 in Enghien-les-Bains geboren und erhielt seine künstlerische Ausbildung in der bretonischen Hafenstadt Lorient und an der Ecole Nationale des Beaux-Arts in Paris. Seit vielen Jahren lebt er mit seiner Familie im badischen Bühl und auf der Insel Groix. Die Weite des Meeres, das ständig wechselnde Licht, die vom Winde verwehte Welt, die keinen Blick mehr auf das Detail zulässt, sind Inspirationsquellen, die sein Werk seit Jahrzehnten speisen. Dabei geht es ihm nicht um die Naturnachahmung – „ich male sie nicht ab, sondern betrachte sie, lasse mich von ihr einnehmen“ – sondern um die Schaffung einer parallelen künstlerischen Welt, die mit dieser Erinnerung spielt. Le Corfs Meer riecht nicht nach Salz oder Seetang, sondern nach Öl. Das Sfumato seiner bewusst eingegrenzten Palette reflektiert brillant das flirrende, diffuse Licht, das am Horizont die Elemente übergreift und in das sparsame Kulissen der Realität – Mauern, Masten oder industrielle Ruinen - eingepflockt sind. Die bewusst theatralische Inszenierung einer Vision erscheint als Ziel der Malerei von Patrick Le Corf  –  und die bretonische Insel Groix als Geburtshelfer zweier unterschiedlicher Kunstformen.


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Verzurrte Welt

Heiko Herrmann und das Kollektiv Herzogstraße

30. April - 3. Oktober 2016

Heimrad Prem nannte es schlicht „Riskantes Abenteuer“, und er bezeichnete damit sowohl das Malen in der Gruppe auf ein und derselben Bildfläche als auch das kollektive In­einandergreifen von Individuen im Prozess der ständigen Auseinandersetzung als „Künstlergruppe“. Freiwillige und gesuchte, zumeist zeitlich begrenzte Zusammenschlüsse von Künstlern sind ein Phänomen, das die Kunst der letz­ten 120 Jahre nicht nur maßgeblich bestimmt, sondern bis heute auch als „Gegenentwurf“ zum Einzelgenie nichts von seiner Faszination eingebüßt hat. Waren es meist junge, fast durchwegs männliche Künstler, die sich zeitweise „ver­brüderten“, um sich als Einzelne in der Gruppe zunächst im kleinen Kreis klarer zu orientieren und um sich dann gemeinsam ins große Ganze der Kunst und ihrer Tradition einschreiben zu können, so bestimmten ab den 50er Jahren zwei Dutzend Kollektive die Situation in Europa, von denen CoBrA (Jorn, Constant, Dotremont, Appel, Alechinsky) als „Internationale des artistes expérimentaux (IAE)“ für die experimentelle Kunst zu einem wichtigen Bezugspunkt werden sollte. Mit dem Blauen Reiter (Kandinsky, Marc, Klee, u.a.) hatte es in München zu Beginn des 20. Jahrhun­derts schon eine europaweit ausstrahlende „Künstlerverei­nigung“ gegeben, so dass Helmut Sturm, als er mit Heim­rad Prem, Lothar Fischer und H.P. Zimmer 1958 die Gruppe SPUR ausrief, durchaus verschiedene Anknüpfungspunkte hatte. Dass die der „Neuen Figuration“ wie dem Geflecht zugewandte „kollektive Produktion“ alles beinhalten kann – Versprechen ebenso wie Fallstricke – war Heimrad Prem und Helmut Sturm deshalb allzu bewusst, als sie im Novem­ber 1975 in Ottersberg, unterstützt von Künstlern einer jün­geren Generation, nämlich Jutta von Busse und Armin Saub, das „neue“ riskante Abenteuer ins Auge fassten.

Zum Kollektiv Herzogstraße wird die bis dahin noch lose Gruppe, der inzwischen Hans Matthäus Bachmayer, Bild­hauer-Maler der Gruppen WIR und Geflecht, ebenso wie die eine Generation jüngeren Thomas Niggl, Rânebach (damals Renate Bachmayer), Diri (Dieter) Strauch, Ursula Strauch- Sachs, Dietrich Bartscht, Heiko Herrmann und Heinz Weld angehören, im Hochsommer 1976 in Südschweden. Dort hatte man sich auf dem weitläufigen Gelände des „Bauhaus Situationiste“ einquartiert, dem Einödhof der Künstler Lis Zwick und Jørgen Nash, der den verheißungsvollen Namen Drakabygget (Drachenhof) trägt und von dem aus schon seit den frühen 60er Jahren irritierende Impulse für die künstlerischen Szene Skandinaviens ausgegangen waren. Schon hier, im ersten Sommer – gut einge­richtet im vermeintli­chen Paradoxon zwi­schen Spontaneität und Konzentration – schafft das Kollektiv Herzogstraße seine ersten fulminanten, großformatigen Bil­der und Bilderfolgen. Über Wochen entstehen hier unablässig jene „Gemein­schaftswerke“, an denen die „gesellschaftliche Indentifizie­rungsmaschine abrutscht“ (Florian Rötzer) und in denen der Einzelne mit seinen individuellen Setzungen im Geflecht der Gruppe aufgehen kann. Das Kollektiv Herzogstraße entwickelt für seine Bilder das Prinzip der „Reuse“, eine Metapher aus dem Fischfang, jenes halb durchlässige Ver­fahren, durch das „Alles“ hindurchfließt, was vorbeikommt und nur manches als „nützlich“ hängen bleibt. Ganz der Idee verschrieben, dass der Köder dem Fisch schmecken muss und nicht dem Angler. Eine „Ordnung des Heteroge­nen“ bilden die gemeinschaftlich geschaffenen Kunstwerke fast wie von selbst, eine quasi „natürliche“ Aufhäufung von Bildinformationen, wo durch Unterschiebung und Überla­gerung im Prozess eine Malerei entsteht, die als „Verzurrte Welt“ für kurze Momente sogar in einer weiterführenden Assoziationskette gipfeln kann. Als Heiko Herrmann 1980 ein Bild mit diesem Titel malt, sind die Individualisten des Kollektivs schon längst wieder verstärkt auf eigenen Pfaden unterwegs, treffen sich nur noch gelegentlich (inzwischen in der Barer Straße), finden sich aber für Außenauftritte in gewohnter Frische wieder zusammen. Mit der Idee einer „Begehbaren Malerei“ – raumgreifenden Environments – die die Zuschauer unmittelbar ins Bildgeschehen miteinbe­zieht, gelingt dem Kollektiv Herzogstraße in den frühen 80er Jahren noch ein weiterer, ganz eigener Beitrag zum längst ausgerufenen „Hunger nach Bildern“. Den können sie stillen – bis heute. Zu Beginn der 90er Jahre nimmt Heiko Herrmann das Prinzip des „Kollektivs auf Zeit“ erneut ins Visier und veranstaltet seitdem die Pertolzhofener Kunstdingertage in jährlich wechselnder Besetzung. Auch dort lebt die Tradition der Utopie fort, den postulierten Spalt, die Trennung von Kunst und Leben in einem überraschenden Miteinander zumindest für einen kurzen Moment in der Zeit aufzulösen. Heiko Herrmann – einst jüngster Mitspieler des Kollektivs Herzogstraße – entwickelt auch aus dieser Erfahrung in den nächsten drei Jahrzehnten ein eigenständiges malerisches Werk, das Ausflüge in die „Eisenplastik“, in frei stehende Tonfiguren und durch Literatur getriebene Bildserien selbstverständlich einschließt. Es ist eine Möglichkeit, Dauer, Wiederholung und Versuch als genuin künstlerische Methoden weiterzuentwickeln, ohne das Erbe des „Riskanten Abenteuers“ je zu verleugnen.

Eine Begleitbroschüre zur Ausstellung, herausgegeben von Axel Heil, ist über den Museumsshop erhältlich.

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Sonderprojekt Gerd Weismann: Final Station - Endstation

30. April - 3. Oktober 2016

Menschen, Lebewesen, Abfall - Gerd Weismann setzt sich in seinem Projekt "Final Station - Endstation" künstlerisch mit der Verwertung von Abfällen auf Mülldeponien auseinander. Er zeigt Analogien auf zwischen dem Umgang der Gesellschaft mit ausgeschiedener Materie und Lebewesen, Menschen sowie Tieren: erstere auf der Flucht, unwillkommen, nicht mehr gebraucht; letztere zu reiner Massenware degradiert, unter unwürdigen Verhältnissen aufgezogen und schließlich geschlachtet. Die Gesellschaft scheidet Lebewesen ebenso gleichgültig aus wie Abfall, verwertet nach Bedarf oder schiebt ab, entsorgt. Mit der Kamera begibt sich Weismann auf eine Spurensuche dieser Endstationen, dringt in die Tiefe, enthüllt den Bodensatz der menschlichen Kultur in den großen Halden am Rande der Zivilisation.

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Profile in der Kunst am Oberrhein:
Sieglinde Bölz | Beate Knapp

17. März - 3. Juli 2016

Das verbindende Element der Malerei von Sieglinde Bölz und Beate Knapp sind die intensive Farbigkeit und die Leuchtkraft, welche die Arbeiten prägen. Die den beiden Künstlerin­nen jeweils eigene gestische Malfaktur ist dabei in einer Jahrzehnte währenden konsequenten Entwicklung selbstständig gebundener Bildsysteme vorangeschritten, hin zu einem eher ungegenständlich informellen Ausdrucksgehalt. Stand zu Beginn der 1980er Jahre die Figuration noch im Mittelpunkt des Interesses, lösten sich beide Malerinnen rasch von der eigent­lichen Darstellung des menschlichen Körpers, bewahrten aber dennoch zugleich beharrlich den Menschen als Bezugspunkt ihrer Arbeit. Grundkonstellationen individueller Existenz und menschlichen Handelns erscheinen nun in Form von Bewe­gungsspuren in Abwesenheit ihrer Urheber. Bald tauchen sie als unmittelbare malerische Indizien in Gestalt der vom Menschen in alltäglichem Gebrauch verwendeten Dinge auf, bald zeichenhaft übertragen in geistig-philosophische Raumpläne allgemeingültiger geometrischer oder ornamentaler Chiffren, immer aber auf dem jeweils eigenen Weg in die Farbe.

In den konzeptionell geprägten Arbeiten von Sieglinde Bölz (geb. 1957 in Ravensburg, lebt in Karlsruhe) verschränken sich zwei vorgeblich völlig entgegengesetzte Bildebenen. Die tieferliegenden Malschichten sind in ein organisch fließendes Anwachsen entgrenzt. Dieses wird wiederum von streng geometrisierenden, in Primärfarben gehaltenen wellenförmigen Linien überlagert, die den gekrümmten Raum verkörpern. Diese mäandrierenden Wegebilder können mit ihren oszillierenden Linienschwingungen durchaus in Analogie zu filmischen Bewegungsstudien eigener körperlicher Erfahrung gesehen werden, ausgelöst beispiels­weise durch die ausgedehnten Fahrradreisen von Sieglinde Bölz. Die so entstehende Tiefenräumlichkeit wird zusätzlich verstärkt, indem das archetypische Motiv des Labyrinthes in die umfänglichen Werkzyklen einbezogen wird, das auch für die kunsttheoretischen Untersuchungen der Malerin von zent­raler Bedeutung ist. Auf diese Weise entstehen in sich geschlos­sene Farbarchitekturen, die elementare Ordnungsprinzipien vom konkret Sichtbaren der Einzelform (etwa des Kreises) ins allgemein Kosmische erweitern.

Beate Knapp (geb. 1952 in Reutlingen, lebt in Achern) ist dagegen mit dem Aufstand der Dinge befasst. Im Spannungs­feld zwischen vitaler Dynamik und bedrohlicher Konfusion entwickeln diese auf der Leinwand ein Eigenleben, das Farbe und Malspur zum Vibrieren bringt. Gegenstände jedweder Art – Kannen, Kameragehäuse, Kleidungsstücke, Handtaschen – stellen hier Metaphern gelebten Lebens und biografische Fetische vor, die die Existenz des Besitzers mühelos zu überdauern ver­mögen. All diese vermeintlich so leblosen Dinge sind von ihren jäh ins Dunkel geweiteten Öffnungen und losen Verschlüssen bestimmt, die wie Okulare die unbändige Sehlust der Malerin nahezu spürbar zu verkörpern imstande sind. Andererseits führt die malerische Einzelstellung von technischen Geräten wie Schreibmaschinen, Sägen und Schraubern vor Augen, wie die individuelle Autonomie des Menschen beständig gefährdet ist durch scheinbar selbstermächtigte Maschinen, deren unaufhörlich ratternde Typen und schrill kreischenden Sägeblätter die Grenzen der Beherrschbarkeit längst überschritten haben.

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Arno Rink

Werkschau

28. November 2015 - 17. April 2016

Arno Rink, dem das Museum Hurrle eine Retrospektive von über 60 Arbeiten aus seinen Anfängen in den 60er Jahren bis heute widmet, ist ein zurückhaltender Künstler – einer, der nicht gerne über sich oder seine Kunst redet und sie auch nur ungern für Ausstellungen zur Verfügung stellt. Dabei scheinen seine Bilder der Erklärung zu bedürfen: Sie sind vielschichtig, bedeutungsschwer, symbolisch befrachtet und lassen zugleich dem Betrachter alle Freiheiten, sie zu deuten.

Geboren 1940 in Thüringen, zählt Rink zu den bedeutendsten Schülern der sogenannten Leipziger Schule, wo er unter anderem bei Werner Tübke und Bernhard Heisig studierte. 1975 erhielt er dann selbst eine Dozentur und wurde prägender Lehrer für viele junge Maler der „Neuen Leipziger Schule“, darunter Neo Rauch und Michael Triegel, den Porträtisten Papst Benedikts XVI.
Seine frühen Arbeiten der 60er und 70er Jahre sind stark vom Expressionismus geprägt, von Beckmann und Dix, aber auch von Picasso und besonders in den 70er Jahren dann von Dalí. Die Motive sind häufig Menschengruppen, rätselhafte Gestalten, bald fratzenhaft grotesk, bald leere Gesichter ohne Nase, Mund und Augen, bald Tierköpfe oder an Aliens gemahnende Formen. Man glaubt darin Anklänge auch an die niederländische Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts zu finden: die groben, vitalen Gesichter der Bauern eines Pieter Brueghel oder die phantasievollen Höllen-Mischwesen eines Hieronymus Bosch. Im Gegensatz zu Westdeutschland, wo die Suche nach dem noch nie Dagewesenen die Kunst bestimmte, war man in der DDR mit der Kunstgeschichte bestens vertraut und scheute nicht vor Rückgriffen auf ältere Vorbilder zurück, um daraus etwas Eigenes zu erschaffen.
In Bildern wie „Pogrom“ oder „Bar“ wie auch im stilistisch wie motivisch völlig verschiedenen „Lied vom Oktober I“ zeigt Rink die Menschenmenge als etwas Bedrohliches: Jeder ist dem anderen fremd, es gibt keine persönlichen Bezüge zwischen den Agierenden. Eine tragende, aber ebenso unpersönliche Rolle kommt dem Bild der Frau zu, die oft in provokanter Pose, bald mehr, bald weniger bekleidet wichtige Positionen in der Komposition einnimmt. Als Objekt der Begierde scheinen die übrigen Personen in den Bildern sie dennoch kaum anzuschauen, sie bietet ihren Körper vorbehaltlos dem Blick dar und wirkt doch unnahbar und fremd. Ihre Erotik hat oft etwas Bedrohliches, Gewalttätiges, wie auch die engverschlungenen Liebespaare bei Rink eher in einen Kampf involviert scheinen als in einen Liebesakt.
In den achtziger Jahren schließlich entwickelte Arno Rink seinen eigenen, unverwechselbaren Stil: Die Farbgebung mit ihren starken Hell-Dunkel-Kontrasten sorgt ebenso wie die häufig aufgebrochenen, in Auflösung begriffenen Flächen für den Eindruck der Flüchtigkeit und schnellen Bewegung, als würde ein Schlaglicht die Figuren streifen, die der tiefe Schatten zugleich schon wieder verschlingt. Es ist, als würden die Bilder von einem inneren Sog beherrscht. Indessen veränderte sich an seiner Motivik im Vergleich zum Frühwerk weniger: Der Mensch blieb im Mittelpunkt, meist in kleineren Gruppen in surrealistischen Räumen und Landschaften gefangen, unpersönlich und ohne Bezüge untereinander, eine große Einsamkeit und zugleich Aggressivität ausstrahlend. Mythologische Themen, Gauklergruppen, Liebespaare und Akte, die oft von Courbet inspiriert sind, bestimmen von nun an das Oeuvre. Aber auch die christliche Thematik taucht immer wieder auf, Kreuzigungsszenen, wobei der Gekreuzigte die Züge des Künstlers selbst trägt, wie auch die mythologischen und surrealistischen Szenen oft Selbstporträts beinhalten: Rink erscheint oft selbst im Wirbel seiner Gestalten, meist als Beobachter im Hintergrund oder aber als Schöpfer in den Atelierbildern, wo er neben seinem Modell zu sehen ist. Ohne Anhänger der Kirche zu sein, hat die christliche Thematik, die handwerkliche Umsetzung der schwierigen Szenen wie auch die Grausamkeit der Darstellungen, den Künstler stets fasziniert, nicht schockiert. Im Gegensatz zur modernen Kunst waren die alten Meister in der DDR ohne weiteres zu sehen, und der Ansatz Rinks wurde vom Regime akzeptiert, auch wenn es nicht der gewünschte „Arbeiterhumanismus“ war. Wie Rink in einem Interview 2010 selber sagte: „Letztlich hat das kommunistische Ideal den Faktor Mensch immer außer Acht gelassen, aber die Sinnsuche der Malerei kommt eben auf und über den Menschen.“ Und im Werk Rinks ist es der Mensch, der in seiner Zerrissenheit zwischen Leben und Tod, Genuss und Verlust, Begierde und Sehnsucht, Vergänglichkeit und Lebenshunger in unzähligen Facetten aufblitzt. Wie Michael Triegel im Katalogtext über seinen Lehrer schreibt, sind es „die Fragen, Zweifel und Ängste des Künstlers, die auch die des Betrachters sind und die das Werk in der Zeit und für die Menschen Wirkung zeigen lassen.“

Ein Begleitkatalog zur Ausstellung, die zuvor in der Kunsthalle Rostock zu sehen war, ist im Hirmer Verlag erschienen.

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Profile in der Kunst am Oberrhein:
Michael Blum | Josef Bücheler

10. Dezember 2015 - 6. März 2016

Michael Blum ist ein Maler von steinerner Härte und Präzision, Josef Bücheler ein Bildhauer, der die weiche, malerische und organische Seite der Plastik betont. Insofern scheinen sich Stege der Annäherung dieser beiden kontrastreichen Profile aufzubauen. Beide hätten ohne die Impulse der Natur, der Landschaft keine Basis für ihre künstlerische Arbeit. Dennoch können ähnliche Motivationen  zu grundverschiedenen Ergebnissen führen. Doch für den Betrachter gibt es keine Pflicht zum Gleichklang; er profitiert vom Reiz der Unterschiede.

Michael Blum  (geboren 1957 in Ludwigshafen, lebt in Gengenbach) hat sich dem Thema Landschaft verschrieben. Seine Veduten sind meist im Überblick angelegt: wie sie der Wanderer erblickt, der am Aussichtspunkt angekommen ist und sich die unter ihm liegende Gegend zueigen macht. Das aber ist nur die Konstruktion der Bilder. Blum spricht selbst vom „Oszillieren zwischen Abbild und Eigenwert des Farbmaterials“. Und je länger man seine Bilder betrachtet, desto stärker wird der Eindruck des Abstrakten: eine reine Malerei, bis zur Grenze des Plastischen geführt. Der Maler liebt das Extreme: seine Lieblingsformate messen einen Meter in der Breite und sind nur fünf Zentimeter hoch. Eine Abbildung ist nur im Ausschnitt möglich. Die merkwürdig lichtlose Kälte scheint allein das Helle und das Dunkle zu kennen, verzichtet ganz auf die Wärme. Sein Farbauftrag ist pastos geflochten, die Faktur so selbstständig, dass sie eigentlich keine illustrierenden Motive braucht. Es geht Michael Blum um die Malerei - ihren Zauber, ihre Rätselhaftigkeit, entstehend durch das Anspielen vertrauter Klänge, die in eine fremde, eigene Welt münden. Ein Paradoxon ist, dass seine Bilder meist in der freien Natur entstehen, denn Stimmungsaspekte wie Jahreszeiten, Wetter und Atmosphäre sind ihm wichtige Katalysatoren.

Josef Bücheler (geboren 1936 in Wiesbaden, lebt in Rottweil) ist ebenso ein Wanderer zwischen den etablierten Disziplinen. Er ist kein Bildhauer im klassischen Sinn, und auch seine Zeichnungen verlassen schnell die angestammten Dimensionen. Das Werden und Wachsen ist sichtbarer Bestandteil seiner Plastiken, die sich stets mit ihrer ursprünglichen Dimension - Rahmen und Hülle - befassen. Aus Seilen oder Weidenruten schafft der Künstler eine Rahmenform, die Hülle besteht aus bis an die Grenze ihrer Belastbarkeit bearbeiteten Papieren, mit Asche, Schlamm und Farbe bedeckt; ein organisches Werden mit den Insignien der Vergänglichkeit. Das eröffnet dem Betrachter ein weites philosophisches Interpretationsfeld, das der Künstler vergnügt genießen kann, denn er hat die Gedankenarbeit allenfalls angestoßen, niemals vorgeschrieben. Bücheler braucht die Natur und das dort vorgestellte Leben als Metapher der menschlichen Existenz. Das beginnt bei der natürlichen Spannung zwischen Rahmen und Hülle, aus der sich die finale Form ergibt. Die Farbe der Objekte wirkt wie von alleine gewachsen. Bücheler lässt keine schrillen Töne zu. Seine Kunst ist leise und weise und bewahrt sich bei allem existentiellen Ballast, die sich aus ihrer materiellen Beschaffenheit gerne ableiten lässt, eine geradezu überirdische spielerische Leichtigkeit, die alle Beschwernisse mühelos zu tragen scheint.

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Norbert Tadeusz

Materie und Gedächtnis - Malerei der letzten dreißig Jahre

11. Juli - 15. November 2015

„Ich bin kein Künstler. Ich bin Maler.“

Der 2011 verstorbene Norbert Tadeusz, dem sich die neue Ausstellung der Sammlung Hurrle widmet, war ein bedeutender Kämpfer für die figurative Malerei und ein wichtiges Kontinuum in der deutschen Kunst der vergangenen vierzig Jahre.
Zusammen mit Künstlern wie Georg Baselitz und Gerhard Richter hat Norbert Tadeusz zu Beginn der sechziger Jahre den Gegenstand zurück ins Bild geholt, nachdem die Abstraktion und gegenstandsfreie Malerei mit dem Ende des 2. Weltkrieges zur  dominierenden Strömung in der Bildenden Kunst Europas avancierte.
Als junger Student von Joseph Beuys an der Kunstakademie Düsseldorf und enger Freund Blinky Palermos, arbeitete Norbert Tadeusz bereits zu Beginn seiner Laufbahn in einem Epizentrum der Avantgarde.
Von den Ideen und Anregungen dieser beiden Künstlerpersönlichkeiten in seinem engsten Umfeld blieb Tadeusz nicht unberührt, doch reagierte er darauf immer und (fast) ausnahmslos mit den für ihn unabdingbaren und essentiellen Mitteln der Malerei. Damit besetzte er, in seinem kompromisslosen Festhalten an der Malerei, bereits zum damaligen Zeitpunkt die Rolle eines Außenseiters.

Heute wird deutlich, wie konsequent Norbert Tadeusz` Glaube an die Malerei war und wie grundlegend sein Kampf für einen realistischen, malerischen und gleichzeitig persönlichen und lyrischen Blick auf die Welt für die Entwicklungen der Kunst besonders in den letzten Jahren. Als Professor an den Kunstakademien in Düsseldorf, Berlin und Braunschweig hat Tadeusz ganze Generationen junger Künstler geprägt und gilt bis heute als wichtiger Wegbereiter.
Seit Künstler wie Eric Fischl, Peter Doig oder Daniel Richter international Erfolge feiern wird erkennbar, dass deren koloristisch delikate, erzählerische, auf die Traditionen der Kunstgeschichte verweisenden Malereien sich nicht aus heiterem Himmel entwickelt haben, sondern fest auf dem Boden stehen, den einige wenige Künstler, unter ihnen an vorderster Stelle Norbert Tadeusz, über Jahre und Jahrzehnte bereitet haben.

Alles und jedes war es in seinen Augen wert, gemalt zu werden. Seine Umwelt diente ihm als ein einziger gewaltiger Fundus und sprudelnder Quell, aus dem heraus nur der Künstler das Bleibende vom Vergänglichen zu scheiden und mit der Malerei einen unvergänglichen Blick einzufangen vermag.
Dieser festgehaltene Moment besitzt für jeden Betrachter Gültigkeit, weil er der stofflichen Welt entlehnt ist und durch den Weg über das Auge und die Tat des Malers zu einem Kunstwerk von höherer Schönheit wird.
Das künstlerische Leben von Norbert Tadeusz war geprägt von einer schier ungebändigten Vielfalt. Das Reisen war für den Künstler eine wichtige Inspiration und seine Liebe zu Italien, der Toskana, der Landschaft und der künstlerischen Vergangenheit des Landes führte dazu, dass sich Norbert Tadeusz auf dem Landgut Meleto ein zweites Zuhause schuf. Dort entstanden über Jahre wichtige Werke und Werkgruppen, darunter der Werkblock der „Palio“-Bilder, die den Blick auf das traditionelle Pferderennen durch die engen Gassen von Siena zeigen und mit denen die Ausstellung im „Museum für Aktuelle Kunst“ beginnt.

Aus den mehr als vierzig Jahren künstlerischen Wirkens konzentriert sich die Ausstellung auf die letzten drei Schaffensjahrzehnte, in denen Tadeusz seine Malerei zur vollen Blüte entwickelt hat und in die die Entstehung der wichtigsten Werkgruppen des Künstlers fallen.
In insgesamt sieben Räumen, die sich einem jeweils anderen Thema widmen, lässt sich der universellen Idee des Künstlers von der Malerei nachspüren und eintauchen in die fesselnden und grandiosen Bildwelten, deren imposante Erscheinung durch die zum Teil monumentalen Formate noch gesteigert werden.

Den Auftakt bilden die berühmten „Tadeuszenen“, jene vielfigurigen, leuchtenden Gemälde, in denen die Welt aus den Fugen geraten zu sein scheint und die mit ihren verdrehten, mal fallenden, mal steigenden Perspektiven jeden Raum zum Schwingen und Vibrieren bringen. Ihnen folgen zwei Räume, die sich der zweiten Heimat des Künstlers, der Toskana im Speziellen und Italien im Allgemeinen, widmen und in denen sich die enorme Vielfalt, die der Künstler dort erlebte, spiegelt.
Als nächstes führt der Ausstellungsparcours zur Werkgruppe der Stillleben, einem Sujet, dem sich Tadeusz immer wieder und über Jahrzehnte hinweg zugewandt hat.
Der Mensch steht über das gesamten Schaffen von Norbert Tadeusz immer wieder im Zentrum der Betrachtungen. Das Oeuvre des Künstlers ist durchzogen von Werkkomplexen und -serien, in denen er sich intensiv mit seinem jeweiligen Modell auseinander setzt.
So folgt ein Ensemble von Werken, welche das Düsseldorfer Atelier des Künstlers mit seinen charakteristischen Schlagschatten zeigen, die, durch die Konstruktion des Glasdaches bedingt, den Raum mit einem unentrinnbaren Schattenraster überziehen. Der Maler studiert sein Modell aus erhöhter Perspektive, so dass sich mitunter sein eigener Schatten von der Leiter herab in das Stakkato der Rasterlinien mischt und ihn im Bild präsent werden lässt.
Nach den Palio“-Bildern endet der Rundgang schließlich mit Werken einer weiteren großen Gattung der Kunstgeschichte, der Landschaft. Motive u.a. aus der unmittelbaren Nähe des in der Normandie gelegenen Ortes Varengeville - jenem Landstrich, in dem George Braque lange Zeit lebte und dessen eindrucksvolle Steilküste bereits Claude Monet zu einer Reihe von Ansichten anregte, zeugen einmal mehr von der nie versiegenden Reiselust des Künstlers.

Die Ausstellung bietet erstmals im süddeutschen Raum einen Überblick über das Schaffen von Norbert Tadeusz, der seine Vorstellung und Idee von Malerei gegen alle Widerstände verteidigte und der heute zu den bedeutendsten Malerpersönlichkeiten nach 1945 zählt. Alle Exponate stammen aus seinem Nachlass.

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Profile in der Kunst am Oberrhein:
Johannes Hüppi

23. Juli - 15. November 2015

Bilder haben ihre eigene Wahrheit. Die Bilder von Johannes Hüppi erzählen kleine Geschichten. Es sind Szenerien im kleineren bis mittleren Format. Das Format ist aus pragmatischen Gründen so gewählt. Auf Reisen müssen die Bilder ins Handgepäck passen. Das Format hat eine zweite Aufgabe. Der Künstler, der im Sitzen an der Staffelei arbeitet, malt in höchster Konzentration. Diese wird durch das kleine Format begünstigt.
Hüppi, der einer Künstlerfamilie entstammt, ist viel unterwegs. Seit Kindertagen gehört das Reisen zum Leben dazu. Im April 2015 bereist er die Kapverdischen Inseln. Hüppi ist ein genauer Beobachter, einer, der hinter die Fassade schauen will. Maria, das dreizehnjährige Mädchen der kapverdischen Gastfamilie, hat ein besonders schönes Gesicht. Der Eindruck will festgehalten werden. So entsteht ein Porträt vor kräftigem Blau, in dessen Gesicht ursprüngliche Ernsthaftigkeit, Noblesse und innere Haltung in einem Moment der Kontemplation erfahrbar sind. Das Gesicht ist ausgemalt, der Hintergrund ist es nicht. Scheinbar unfertig bleibt die Umgebung hier eine Skizze. Gerade diese Unfertigkeit der Umgebung lässt das minutiös gemalte Gesicht umso wichtiger erscheinen und wertet es auf. Das beige-weiße, ungenau gemalte Kopftuch kontrastiert das dunkelbraune Gesicht und korrespondiert mit der ungemalten Umgebung, in der sich das Kleid, das nur am Halsausschnitt erkennbar wird, nahtlos hinein ergibt. Dieses neueste Bild unterscheidet sich in seiner skizzenhaften Machart und der reduzierten spezifischen Farbigkeit wegen deutlich von vorhergehenden Arbeiten. Es ist kein typischer „Hüppi“. Die Szenerie ist eliminiert.
Auch in jenen Arbeiten, die eine Szenerie darstellen, speist sich die Idee für das Bild aus der Beobachtung, aus dem Selbsterlebten. Biografische Bezüge zwischen Bild und Maler lassen sich durchaus herstellen. In der Werkschau mögen diese Bezüge eine Rolle spielen, wenn beispielsweise das Sujet der Kellnerin in den neueren Arbeiten kaum mehr vorkommt und nun, nach Hochzeit und Geburt des ersten Kindes, stattdessen die kleine Familie, Vater, Mutter, Kind, thematisiert wird. Für die Bildbetrachtung im Einzelnen hingegen sind diese Bezüge und das Wissen darum unerheblich, weil das Bild aus sich heraus funktioniert. Johannes Hüppi hält an der figürlich-gegenständlichen Gestaltungsweise beharrlich fest. Eine Picknick-Szene am See, der er leichte Merkmale Hodlerscher Malweise beimischt, wie die Darstellung mittels Umrisslinien, ist mit dieser Referenz auf Hodler und mit der Referenz auf die dargestellte Landschaft ein Picknick am Genfer See. Es ist eine traute, idyllische Szene, die Gemütlichkeit und legeres Wohlbehagen verströmt. Das Grün der Wiese nimmt die drei Figuren vor See und Bergkette in den Schoß seines Halbrundes auf. Es ist ein Charakteristikum von Hüppis Bildern, dass sie eine emotionale Grundhaltung ausdrücken, der sich ein Betrachter nicht entziehen kann. Der Betrachter muss zu dem Bild eine Haltung entwickeln, ob zustimmend oder ablehnend, ob er es mag oder nicht. Hüppi lässt den Betrachter nicht allein. Er provoziert das Geschmacksurteil, eine klare Positionierung. Im Besonderen gilt das für jene Arbeiten, die auf der Erfindung und dem Mythologischen beruhen, denn hier wird, etwa, wenn der verschluckte Mann im Mund der Frau steckt, ein Bild generiert, das mit der Wirklichkeitserfahrung nicht in Übereinstimmung zu bringen ist, und daher im besonderen Maß seine eigene Wahrheit vorstellt. Zugleich ist in diesen Bildern das Prozesshafte ausgedrückt, das die Kategorie der Zeit beinhaltet und auch jeder szenischen, situativen Darstellung ein Vorher und Nachher verleiht. Maltechnisch gesehen bleibt nichts offen, die Bilder sind durchgearbeitet, der Betrachter wird mit einer stringenten Oberfläche konfrontiert. Das Kolorit und die Tonalität sind stets stimmig. Hinzu kommt ein subtiler Umgang mit der Helligkeit, die sich meist auf ausgewählte Partien erstreckt, ohne eine bestimmte Lichtquelle preiszugeben. Die Helligkeit macht die Bilder lebhaft und sorgt für einen Hingucker-Effekt. Dieser Umgang mit der Helligkeit ist neben der szenischen Darstellung an sich ein wesentliches Moment der Wahrheit dieser Bilder.

Als Spross einer Schweizer Künstlerfamilie ist Hüppi eine feste Größe in der oberrheinischen Kunstlandschaft und lebte mehrere Jahre in Basel. Nach zwei Reisejahren ist er seit 2013 wieder in seinem Geburtsort Baden-Baden ansässig.

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Profile in der Kunst am Oberrhein:
Hermann Weber

26. März bis 12. Juli 2015

„Je älter ich werde, desto mehr glaube ich an die Dinge, die ich nicht sehe.“

Hermann Weber, geboren 1959 im oberschwäbischen Biberach und ausgebildet an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe, ist ein Künstler, der gerne in Zyklen arbeitet. Sie ranken sich um historische Figuren, deren Kampf und Scheitern, wie die im 17. Jahrhundert in Mexico lebende Schriftstellerin und Nonne Juana Ines de la Cruz (Ich, die Schlechteste von allen, 2006), um zeitgenössische Themen wie die Folterungen in Guantanamo (Gnadenlos, 2004/05) oder um ethische, religiöse und existentialistische Fragestellungen wie den Verlust von Heimat und Habe (Verloren Haus und Hof, 2009) oder den Tod eines geliebten Menschen (de profundis, 2002). Dabei geht es nie um die dokumentarische Abfolge eines Geschehens, sondern vielmehr um Emotion, um die Position des Menschen in der Welt, um die Frage, wie er sich den Gegebenheiten stellt. Es begegnen dem Betrachter Gesichter ohne Augen oder mit leerem Blick, Figuren, die oftmals verhüllt, ja erdrückt von ihrer Kleidung beziehungsweise ihrem Ornat scheinen oder auch schutzlos entblößt als Opfer ihren zumeist gesichtslosen Folterern ausgesetzt sind. Da gibt es Skulpturen von Häusern ohne Fenster und Türen, die nicht mehr Schutz oder Zuflucht versprechen, sondern eher an verschlossene Schreine oder Särge denken lassen. Über allen Arbeiten liegt ein Schleier von Melancholie und Geheimnis, die Figuren lassen manchmal Erhabenheit, häufiger aber ihr Zerbrechen am Leben, ihre Ausgesetztheit erkennen.

Die neueren Arbeiten Webers, wie z.B. der Zyklus „Lost Paradise“ (2012), kreist um das Verhältnis von Mensch und Natur. Der Titel lässt Miltons episches Gedicht „Paradise Lost“ von 1667 anklingen, das von der Vertreibung von Adam und Eva aus dem Paradies erzählt. Die Arbeiten Webers zeigen die Folgen dieser Vertreibung: Vor meist winterlich einsamen Landschaften erscheinen Menschen, die jedoch nicht Teil dieser natürlichen Umgebung sind, sondern vielmehr wie vor einer Kulisse schwebend losgelöst scheinen. Die vorherrschende Bildsprache erzählt von Unwirklichkeit und Schwinden, alles wirkt wie in Nebel und Zwielicht gehüllt.

Es sind überwiegend exotische Gestalten, Emigranten, Fremde, die in diesen Winterwelten zu frieren scheinen. Auch Tiere wie Hund und Silberreiher treten in Erscheinung, betrachten den Menschen und sein Tun meist aus der Ferne, es herrschen Distanz und eine gewisse Fremdheit. Obgleich die menschlichen Gestalten nichts mit dem heutigen technologiebestimmten Zivilisationsmenschen gemeinsam haben, sind sie nicht in die Natur eingebunden. Vielmehr spricht aus allen Arbeiten eine unerfüllte und unerfüllbare Sehnsucht nach der Einheit mit der Natur – einer Einheit, die mit dem Paradies verloren gegangen ist.

Dabei bestimmt den Künstler nicht der Traum vom verlorenen einfachen Leben in der Natur – als Kind einer bäuerlichen Familie kennt er die Härten des Landlebens. Auch sieht er den Menschen nicht als hingerissenen, aber letztlich losgelösten Betrachter der Natur, wie es in der Romantik des frühen 19. Jahrhunderts der Fall ist. Der Mensch in den Arbeiten Webers ist oft dem Betrachter zugewandt, aus der Natur gelöst, doch ihren Widrigkeiten gnadenlos ausgesetzt. Zugleich verdeutlicht der Künstler im Text des Katalogs „Die blaue Stunde“, dass der Mensch durch seinen Raubbau an der Natur, die er sich im biblischen Sinne untertan gemacht hat, die eigene Lebensgrundlage untergräbt. Hermann Weber, aufgewachsen in einer streng katholischen Gegend, ist geprägt vom Christentum, löst seine Darstellungen jedoch aus diesem Kontext heraus. Es ist das Geheimnis der Welt und des Menschen in ihr, das ihn fasziniert. Insofern reiht sich auch dieser Zyklus in die Tradition der früheren Arbeiten ein: Es geht um den Kampf des Menschen in der Welt, um sein Überleben, um seine Werte und Rechte.

Die Ausstellung gibt Einblick in das subtile und umfangreiche Oeuvre von Hermann Weber, das er seit 1985 bis heute geschaffen hat.


Getrennte Welten - Formen des Eigensinns
Kunst in Ost und West vor der Wende

verlängert bis 28. Juni 2015

Am 19. Januar 1989 behauptete DDR-Staats- und Parteichef Erich Honecker, die Mauer werde auch in 50 oder 100 Jahren noch bestehen. Noch im selben Jahr erwies sich seine Zuversicht als Irrtum, als am 9. November desselben Jahres die Grenzen zwischen Ost- und Westdeutschland geöffnet wurden und mit der Wiedervereinigung ein neuer Abschnitt deutscher Geschichte geschrieben wurde. Fast 30 Jahre liegen zwischen dem Bau und dem Fall der Mauer; 40 Jahre lang währte die politische deutsche Trennung, welche auch die Kunstwelt beiderseits der Grenze stark geprägt hat.
Zum 25. Jahrestag des Mauerfalls beleuchtet nun die Ausstellung „Getrennte Welten - Formen des Eigensinns. Deutsche Kunst in Ost und West vor der Wende“ die Wege, die Künstler in Ost und West beschritten haben, ohne die beiden Kunstwelten auf den Kontrast der künstlerischen Praxis zwischen den politischen Systemen reduzieren zu wollen. Ausgehend von der letzten grenzübergreifenden deutschen Kunstausstellung in Dresden 1946, in welcher die gemeinsamen Wurzeln und damaligen abstrakten wie figurativen Kunstströmungen erkennbar werden, stellt sich die faszinierende Frage, wie Kunstschaffende sich in ihrer jeweiligen Lebenswelt behauptet haben, wie sie sich arrangiert oder welche Formen künstlerischen Eigensinns sie entwickelt haben. Denn während die ostdeutsche Kunst durch das politische System in ihrer Freiheit eingeengt wurde, geriet die westdeutsche Kunst zunehmend durch die Forderungen eines kapitalistischen Kunstmarkts unter Druck.
Unter vier Schlagworten, dem Wiederanknüpfen, dem Aufbrechen, dem Ausbrechen und dem Fortentwickeln, werden ausgewählte künstlerische Formen des Eigensinns in Ost und West beleuchtet. So knüpften Akademien in Ost und West neu an, beispielsweise weist der akademische Start im Halle der Nachkriegsmoderne, wo auch Willi Sitte lehrte, viele Ähnlichkeiten mit dem der Karlsruher Akademie auf (unter anderem HAP Grieshaber mit seinen Schülern Horst Antes, Heinz Schanz und Walter Stöhrer), wobei beide Akademien in den 1950er Jahren durch Abwanderung miteinander verbunden waren (z.B. Herbert Kitzel). Die informelle Kunstströmung wiederum bedeutete einen Aufbruch, der keineswegs auf Westdeutschland mit seinen gut organisierten Gruppen wie „Junger Westen“ um Emil Schumacher in Recklinghausen beschränkt war, sondern auch in Dresden Vertreter wie beispielsweise Hans Christoph fand, die damit allerdings gegen offizielle Kunstleitlinien verstießen. Diesen Leitlinien entsprach eher die Leipziger Schule mit Künstlern wie Werner Tübke und Wolfgang Mattheuer, welche jedoch mit ihren gesellschaftsanalytischen Motiven zum Teil in einem spannungsgeladenen Verhältnis zu den idealisierten Vorstellungen des sozialistischen Realismus stand. In Westberlin ergab sich derweil eine westliche Spielart figürlicher Kunst, die von der Produzentengalerie Großgörschen 35 (u.a. Karl Horst Hödicke, Bernd Koberling und Markus Lüpertz), also einer von den Künstlern selbst organisierten Verkaufseinheit, unter die Leute gebracht wurde.
Der Sehnsucht nach Ausbruch hingegen gaben in den 70er und 80er Jahren die Kollektive Raum: Hauptvertreter im Osten die Dresdner Lücke TPT (um Ralf Winkler/ A. R. Penck und Peter Herrmann) und Clara Mosch aus Karl-Marx-Stadt (u.a. Michael Morgner, Thomas Ranft), im Westen das Münchner Kollektiv Herzogstraße (u.a. Heiko Herrmann, Helmut Sturm) 1984 bot der 1. Herbstsalon Leipzig den ausbrechenden Künstlerkollektiven eine Plattform, deren rebellische und künstlerisch ambitionierte Arbeiten damit an die Öffentlichkeit gelangten. In den 80er Jahren machen sich hingegen bereits Auflösungserscheinungen bemerkbar, die künstlerische Entwicklung nimmt das Ende der Trennung vorweg und führt die beliebte Einteilung von abstrakter Westkunst und figurativer Ostkunst endgültig ad absurdum.
Neben die größeren Strömungen und Tendenzen tritt eine Vielzahl von Einzelpositionen, die sich gegen jede Kategorisierung sträuben und gerade mit ihrer Einzigartigkeit unter Beweis stellen, dass künstlerische Freiheit, eben Formen des Eigensinns, sich auch unter schwierigen Bedingungen zu behaupten wissen. Die Ausstellung führt durch die Entwicklungen deutscher Kunstgeschichte während der politischen Trennung, entdeckt Schritt für Schritt schlaglichtartig die vielen Facetten deutscher Kunst vor 1989 und vermittelt eine Vorstellung der kreativen Vielfalt in beiden politischen Systemen unter Berücksichtigung der gemeinsamen Wurzeln.
Ergänzt wird der umfassende Bestand der Sammlung Hurrle durch bedeutende Leihgaben, unter anderem aus Berlin, Dresden, Halle und Leipzig. Die Ausstellung umfasst mehr als 180 Exponate.

Zur Ausstellung erscheint eine gleichnamige, großzügig illustrierte Publikation mit Beiträgen von Gerhard Panzer, Rüdiger Hurrle, Doris Liebermann und Dorit Litt im Wunderhorn Verlag Heidelberg (ca. 120 Seiten)


Profile in der Kunst am Oberrhein:
Werner Berges

11. Dezember 2014 bis 15. März 2015

Eines lässt sich vorab über das Werk von Werner Berges sagen: Es ist nicht statisch, weder in seiner Entwicklung, noch in dem, was es darstellt - immer sind Dynamik und Spannung spürbar.
Der 1941 geborene Künstler ließ sich zunächst in Gebrauchsgraphik mit Schwerpunkt Modedesign ausbilden, ehe er Kunst studiert. Bis heute sind seine Arbeiten graphisch geprägt.
In den 1960er Jahren begann sich die informelle, ungegenständliche Kunst zu erschöpfen, die junge Generation wollte sich nicht mehr dem Diktat der Ungegenständlichkeit unterwerfen. Und so wandte auch Werner Berges sich nach Anfängen gestischer Abstraktion der figürlichen Malerei zu, genauer gesagt der Pop Art, die in den 50er Jahren ihren Anfang fand. Allerdings sah er sich nicht nur als Pop Art-Künstler, und das zu Recht: Tatsächlich beschränken sich schon seine frühen Arbeiten nicht darauf, den optimistischen „Be-happy-Flair“ der Konsumgesellschaft zu verbreiten und das Loblied der Konsumwelt zu singen, Konsumgüter tauchen kaum in seinem Werk auf. Aber er hat sich auch nie für die Politisierung der Kunst begeistern können, wie sie im Westberlin der 60er und 70er Jahre en vogue war, wo er bis 1968 studierte und Mitglied der Gruppe Großgörschen 35 wurde. Sein bevorzugtes Sujet sind bis heute Frauen – wie er selbst sagt, ist eine schöne Frau für ihn der ideale Gegenstand der Kunst, und so greift er auf den in den Typus des selbstbewussten und herausfordernd erotischen Models zurück, wie er die Cover der Modemagazine ziert. Aber er entzieht sie ihrem Kontext, spielt mit graphischen Effekten wie Negativ und Positiv und verfremdet die Darstellung mit geometrischen Mustern: Farbige oder schwarze Streifen, Rauten, absurd riesige Rasterpunkte brechen das Bild und irritieren den Blick – der Betrachter fragt sich unwillkürlich, was oder wen er da eigentlich sieht. Schon in den frühesten Arbeiten werden die Porträtierten in die Anonymität versetzt, schematisiert und typisiert. Charakteristisch für die Arbeiten Berges‘ ist einerseits die Tatsache, dass er in der Regel den Menschen als Thema wählt. Diese Regel bricht er nur für eine kurze Zeit zu Beginn der 80er Jahre, nachdem er in die Umgebung Freiburgs i.Br. umgezogen ist: Dieses Ereignis beeinflusst seine Kunst und lässt Landschaftsbilder und Stillleben entstehen.
Andererseits sind seine Arbeiten von einer strengen Zweidimensionalität und Flächigkeit geprägt – auch als zu Beginn der 80er Jahre Menschenmassen und Gruppen statt der Einzelfiguren seine Bilder bevölkern ändert sich daran nichts. Vielmehr wird die Schablonenhaftigkeit im Laufe der Werkentwicklung immer stärker hervorgehoben: Häufig scheinen die flach gebildeten Figuren aus ihrem angestammten Platz herauszutreten, wo sie eine Lücke hinterlassen, um scheinbar auf den Betrachter zuzugehen.
Das Erstaunliche ist die Lebendigkeit, welche die Arbeiten Berges‘ ausstrahlen. Die Bilder sind graphisch geprägt, von geometrischen Formen durchzogen, zeigen Lücken und unruhige Linien. Ihre Figuren sind anonymisiert, typisiert. Gerade in den späteren Arbeiten wird die Menge zum Thema, auf Konturen reduziert und mit phantasievollen Farbformen ausgefüllt. Verschiedene Druckverfahren waren stets für Berges bedeutend. So arbeitete er mit Siebdruck wie auch mit Linoldruck und Radierungen. Seine Figuren sind jedoch trotz ihrer Stilisierung, ja Gesichtslosigkeit dichter am Leben als ihre Vorbilder, die Cover-Models und Menschenmassen, denn in ihrer Farbigkeit und Bewegtheit  vibrieren sie vor Spannung und Lebenslust. Werner Berges ist, wie er selber sagt, ein lustvoller Maler, und das wird in der Vitalität seiner Arbeiten spürbar, jenseits kunsthistorischer Klassifizierungen.

Florian Koehler


Profile in der Kunst am Oberrhein:
Nicole Bianchet | Donna Stolz

19.September bis 30. November 2014

Es sind auf den ersten Blick realistische Gemälde, in denen Nicole Bianchet und Donna Stolz den Menschen und die Natur in den Fokus rücken. Und trotzdem handelt es sich um leicht verstörende, weil ausschnitthaft-surreale Arbeiten, die den Betrachter auf sich selbst und seinen eigenen Erfahrungshorizont, seine eigenen Seherfahrungen zurückwerfen.

Nicole Bianchet malt merkwürdig melancholische, etwas unheimlich-fremd wirkende Landschaften mit Tusche, Öl-, Acryl- oder Aquarellfarbe auf den hölzernen Untergrund. Mit den dazugehörigen Titeln lädt sie den Betrachter ein, auf eine Reise ins „Everland“ – ein immerwährendes Fantasieland, wie auch „Sugarland“, das unwillkürlich an „Willy Wonka und die Schokoladenfabrik“ denken lässt. Alles frei nach dem Motto „Fiction rules reality“ (so auch ein weiterer Bildtitel). Und in der Tat ist natürlich unsere Imaginationskraft das Zünglein an der Waage Realität, bestimmen Annahmen unsere Wahrnehmung. Aber auch in der Serie der „Sirenen“ und „All these beautiful girls“ spielt Bianchet mit Witz und Ironie mit unseren Vorstellungen und inneren Bildern. Denn weder ihre Sirenen noch ihre hübschen Mädchen sind bei näherer Betrachtung eben dies: hübsch. Vielmehr ist Medusa, wie auch die im Moment ihrer Verwandlung in einen Lorbeerbaum dargestellte Daphne eine an sich selbst Leidende. „Greatest Hits“ heißt die Serie, in der die gebürtige Amerikanerin mit dem Untertitel „Bake the Fake“ zugleich darauf hinweist, dass hier etwas geschieht, das nach menschlichem Ermessen unmöglich – also Fiktion – ist. Und es zeigt sich das Gefährlich-Schreckliche der Sirenen, jener Mischwesen aus der griechischen Mythologie, die mit ihrem Gesang betörten, um die auf diese Weise angelockten Männer anschließend zu töten. Mit Gesang hat Bianchet jedenfalls ihre eigenen Erfahrungen, denn bevor sie an der Karlsruher Kunstakademie Malerei studierte, ließ sie sich in Operngesang ausbilden. Insofern ist sie gleich mehrfach eine Meisterin der Visualisierung von Fiktionen und bringt diese künstlerische Doppelung nicht zuletzt in ihren Klang-Installationen zum Ausdruck.

Bei Donna Stolz hat man dagegen den Eindruck, auf den ersten Blick ihre Gemälde erfassen zu können, weil sie mit feinem Pinselstrich minutiös und detailversessen portraitiert. Oft ist sie sich selbst Modell und Vorlage, weil sie sich selbst am besten kennt. Oder, um es mit ihren Worten auszudrücken: „Die Themen meiner Bilder sind meinem Umfeld entliehen: eine Fragestellung, eine Erinnerung: ein Moment, der Eindruck hinterlassen hat – hiervon ausgehend male ich, bis dieser für mich visuell in jede Haarsträhne, Gestik und Mimik übergegangen ist.“ Und doch laufen ihre auch installativ auffassbaren Arbeiten, die unvermittelt an den Wänden hängen, oft den Gesetzen der Schwerkraft zuwider. Da schwebt sie selbst, traumverloren, an der Wand, die Arme lose um die Unterschenkel geschlungen, da liegt sie in der Luft – und prompt fühlt man sich in eine Séance versetzt, an Hypnose-Sitzungen erinnert. In anderen Arbeiten persifliert sie Werbebotschaften, indem sie sich beispielsweise selbst vor ein an Persil-Werbung erinnerndes Signet stellt, es dadurch verstellt und mit ihrem entschlossenen Blick, den geballten Fäusten und fest im Boden verankerten Füßen selbst zu „Concentrated Ultra“ wird. Doch gibt es immer wieder Brechungen im Erzählfluss, wie bei dem Gemälde „At least til the end of day“, dessen Titel, einem Song des Berliner Musikers Le Horror Me entlehnt, mit dem Film „Twin Peaks“ und Kuscheltieren kombiniert wird. Denn was auf den ersten Blick wie eine typische Kinderzimmer-Szene wirkt, kann auch (in Anlehnung an „Friedhof der Kuscheltiere“) als Illustration des in mehrfacher Kopie vorhandenen Horrorkrimis mit Seifenoper-Beiwerk gelesen werden. Die Bilder der gebürtigen Engländerin Donna Stolz (auch sie Absolventin der Karlsruher Akademie) haben insofern eines gemeinsam: Sie rufen kalkulierte Irritation hervor, fordern den Betrachter dazu auf, seine eigenen Assoziationen, Vorstellungen, Gedanken und Fantasien mit ihren Werken abzugleichen, ihren Gefühlszuständen nachzuspüren, die sie über die meist einfarbigen Hintergründe ihrer Gemälde andeutet.

Florian Koehler


„Am Anfang war das Kürzel“ – das könnte als Motto über dem Frühwerk von Rolf-Gunter Dienst stehen, der als Kunstkritiker und Redakteur der Kulturzeitschriften „Rhinozeros“ und „Das Kunstwerk“ ebenso erfolgreich tätig war wie als Künstler. Die Kürzel ziehen sich wie Chiffren durch seine frühe Bildwelt und finden sich bereits in einer Gruppe von Gemälden und Gouachen, die Anfang der sechziger Jahre entstanden ist. Wie eine eigene Handschrift sind sie in Zeilen, Gittern und Überlagerungen angelegt, so dass farbige Rhythmen entstehen, die vor den Augen des Betrachters zu tanzen scheinen, wenn er länger hinsieht.
In der folgenden Entwicklung werden die Kürzel in Bänder gefasst und umfließen organisch geschlossene, stark farbige Flächen, die bereits Einflüsse der Pop-Art und der Hard-Edge-Malerei reflektieren. Die Farbfeldmalerei hinterließ tiefen Eindruck bei Dienst, der von 1966 bis 1968 in New York als Maler und Kunstkritiker tätig war. Dort lernte er einige ihrer Repräsentanten wie Barnett Newman und Ad Reinhardt persönlich kennen, denen er eigene Werkzyklen widmete.
Einen weiteren bedeutenden Wandel erlebte sein Schaffen nach einem Stipendiatenaufenthalt in Paris 1971/72, insbesondere unter dem Eindruck der Nympheas-Gemälde Claude Monets in der Pariser Orangerie. Nun entstanden Arbeiten, in welchen Lineamente, Formen und Felder in wechselnd heller und dunkler Farbigkeit angeordnet sind.
Seither ist Farbe das eigentliche Thema von Diensts Arbeit: Nach monochromen Gemälden bestimmen seit 1996 polychrome Kompositionen sein Werk, die von streng unterteilten geometrischen Feldern dominiert werden.
Als Impuls und assoziative Folie kommen immer wieder hauptsächlich literarische Bezüge zur Geltung, etwa die Erzählung „Undr“ von Jorge Luis Borges, die Gedichte des irischen Nobelpreisträgers Seamus Heaney oder Herman Melvilles „Moby Dick“, dem eine großformatigen Folge von Bildern gewidmet ist. Dabei geht es Dienst nicht darum, literarische Vorlagen zu illustrieren, sondern Stimmungen einzufangen und in Bildsprache umzusetzen. Das eigentliche Interesse des Künstlers gilt auch hierbei der Differenzierung, Räumlichkeit und Bewegung von Farbe, ihrer autonomen Erscheinung und Wechselwirkung.
In einer Serie kleinformatiger Gemälde unter dem Namen „Piccolo“, die er bis heute fortsetzt, experimentiert der Maler mit zahlreichen unterschiedlichen Farbkonstellationen auf Basis eines gleichbleibenden kompositorischen Grundkonzepts. Der Dialog oder auch Streit der Farben findet wechselvollen Ausdruck in starkfarbigen Konfrontationen, aber auch in nahezu monochromen Nuancierungen.
Demgegenüber steht ein Corpus von Zeichnungen, die seit 1976 nach einem Flug über dem nördlichen Buschland Australiens entstehen. Zuerst von der Landschaft inspiriert, dann zunehmend losgelöst, entwickelt sich ein all-over von kleinteiligen Strukturen mit graphischen Binnenformen. Aus deren minimalen Unterschieden ergibt sich eine „Ungleichheit des Ähnlichen“, eine unendliche Bewegung und umfassende Räumlichkeit.
Für Dienst ist es unabdingbar, die Zeichnung in ihrer Autonomie zu bewahren, sie als eigenes Medium anzuerkennen und nicht mit ihr die Malerei zu paraphrasieren.

Die umfassende, aus den Beständen des Künstlers gestaltete Ausstellung setzt Akzente auf seine frühen Arbeiten sowie auf die seit den siebziger Jahren entstandenen monochrom oder polychrom bestimmten Gemälde und schließt auch Aspekte des zeichnerischen Werks ein. Sie ist einerseits retrospektiv orientiert, andererseits zeigt sie ebenso eine anhaltende Kontinuität der Auseinandersetzung mit Diensts dominantem „Thema Farbe“. Sie ist gleichzeitig eine artefaktische Herleitung und bildhafte Vergegenwärtigung eines einzigen evolutionären Strukturbildungprozesses. Rolf-Gunter Dienst gehört zu den prägenden europäischen Künstlern der Moderne als Maler und Zeichner, aber auch als Kunsttheoretiker.

Am 9. Juli 2014 um 19 Uhr präsentiert der Künstler selbst seine Ausstellung und steht für Diskussionenen und Fragen zur Verfügung.

Florian Koehler


Die Übermacht des Unsichtbaren
Abstrakte Malerei aus China

verlängert bis 5. Oktober 2014!

Massenproduktion, ein steiler Aufstieg vom Schwellen- zum Industrieland, Städte, die aus allen Nähten bersten und deren Wolkenkratzer wie Pilze aus der Erde schießen – das sind die Vorstellungen, die sich heute überwiegend mit China verbinden. Und die Kunst, die man aus China kennt, ist in der Regel eher erzählerisch, poppig, bunt und plakativ. Doch daneben gibt es einen Bereich der leisen Töne, der gewissermaßen die meditative Tradition der altchinesischen Kunst fortführt: Seit Jahrzehnten schon arbeiten chinesische Künstler in stiller Beharrlichkeit an der Abstraktion, setzen dem Lärmen der Moderne die Ruhe ihrer ästhetischen Sprache entgegen. Anders als im Westen dient die Abstraktion hier nicht dem Ausdruck der eigenen Persönlichkeit und individueller Emotion. Vielmehr steht hinter dieser Kunst die traditionelle chinesische Malerei, die stark landschaftlich orientiert war, keine Zentralperspektive kannte und in der Regel in Tusche auf Buchrollen aus Papier aufgetragen war. Statt der umfassenden Wahrnehmung des dauerhaft am Platz hängenden Wandbilds musste der Betrachter die Buchrolle nach und nach ausrollen, tauchte Stück für Stück in die Darstellung ein, ohne das Gesamtbild wahrzunehmen. Zudem ist der Charakter der chinesischen Schrift ein piktographischer: Jedes Schriftzeichen bildet einen Gegenstand ab, und die Kombination dieser Zeichen ergibt den komplexeren Sinn – so setzt sich beispielsweise der Begriff „Licht“ aus den Zeichen für Sonne und Mond zusammen. Auch galt in China der Künstler nicht als Handwerker, wie das im Westen der Fall war. Das Studium der Zeichen, der Tuschmalerei und Kalligraphie erforderte Muße, die der Aristokratie vorbehalten war. So wird die chinesische abstrakte Malerei getragen von den künstlerischen Traditionen und der Philosophie des Zen-Buddhismus, der die Entgrenzung des Selbst in einen universellen Zusammenhang anstrebt.

Mit der Ausstellung „Die Übermacht des Unsichtbaren“ betritt das Museum für Aktuelle Kunst Neuland, indem es erstmals den Blick weit über den nationalen Rand hinaus nach China wirft: Sechs der bedeutendsten Maler der chinesischen Abstraktion stellen ihre (neuesten) Arbeiten vor, und sie alle betonen immer wieder, daß sie – ganz im Sinne des Zen-Buddhismus – durch immerwährende Wiederholung des Gleichen eine Fülle anstreben, die in einer Leere ohne Wollen und Leidenschaften enden soll.

Liang Quan arbeitet in der traditionellen Technik der Tusche auf Papier. Aus verschiedensten Papierstücken fügt er Collagen zusammen, die er sparsam mit kleinen Notationen wie beispielsweise Schriftzeichen, Punkten oder Kringeln ergänzt. Oder aber er zeichnet mit dem Pinsel zarte Linienraster, an deren Kreuzungspunkte sich die Tusche zu einem zufälligen Fleck formt und damit eine lebendig pulsierende malerische Struktur entstehen lässt.

Shen Chen arbeitet nahezu ausschließlich in Grautönen, verdichtet mit hoher Kunstfertigkeit den Grad der Schwärzung der Tusche, so dass der Blick des Betrachters regelrecht aufgesogen wird. Dabei sorgt er mit der Pinselführung für die Lebendigkeit der Oberfläche, indem die Pinselbahnen sich überschneiden oder auch ganz knapp parallel gesetzt sind, so dass ein feiner Spalt zurück bleibt.

Zhou Yangmin scheint seine Bilder zu weben in feinster Arbeit von Kette und Schuss, indem er stärkere waagrechte Linien einer bestimmten Farbe mit feinen kurzen Strichen eines anderen Farbtons überkreuzt. So entstehen Arbeiten, die sich leicht und stofflich zu bewegen scheinen, in denen sich der Blick verliert und doch wach bleibt angesichts der inneren Bewegung.

Bei Yin Ge hingegen präsentiert sich eine ganz andere Formenwelt, die zu fließen oder auch zu flimmern scheint, manchmal auch an Schichtungen von Sedimentgestein erinnert. Der Fluss seiner Arbeiten scheint über die Bilder hinaus zu weisen und daran erinnern zu wollen, dass sie nur Ausschnitte sind aus einem viel komplexeren Strom des Lebens, von dem Bild und Mensch ein Teil sind.

Chen Qiang arbeitet demgegenüber mit zahllosen Punkten, deren Gebilde an Mosaiken, Perlengeschmeide oder auch an den Blick in den Nachthimmel denken lassen. Statt des Fließens wird hier mit Farbtupfern der Eindruck erzeugt, dass die Dimensionen sich auflösen, es ist ein Pulsieren, in dem immer das Gleiche und doch nie Dasselbe seinen Ausdruck findet.

Chen Ruo Bing wurde an der Düsseldorfer Akademie mit der Bildwelt von Gotthard Graubner konfrontiert. Aus diesem Aufeinandertreffen aus chinesischer Kunsttradition und dem vielfarbigen Schwarz chinesischer Tuschmalerei und der schwebenden Farbwelt der „Farbkörper“ Graubners entstehen die plastischen, energiereichen Formen, welche die Farbe aufzunehmen und zu einem Objekt meditativer Betrachtung zu transformieren scheint.

Florian Koehler


Neue Objektkunst zur Parksaison 2014

im Skulpturenpark Durbach vom 13. Juni bis 05. Oktober 2014

Das Projekt „Neue Objektkunst zur Parksaison 2014“ präsentiert im Durbacher Skulpturenpark Arbeiten der Künstler des Syrlin Kunstvereins e.V. international Stuttgart unter Mitwirkung des Museums für Aktuelle Kunst – Sammlung Hurrle und bietet damit bis Anfang Oktober neue Aspekte im Zusammenklang von Kunst und Natur, wie er für den Park charakteristisch ist.


Profile in der Kunst am Oberrhein:

einerseits Michel Meyer / andererseits Anne Sommer-Meyer

27. Februar 2014 bis 18. Mai 2014

Blühende Landschaften, Reste von gestern, Frau im Spiegel und Brot für die Welt – Anne Sommer-Meyers gesamter künstlerischer Kosmos scheint bereits in den Titeln ihrer Arbeiten auf. Auf der anderen Seite ein figurativer Reigen, der den Betrachter magisch anzieht und dann flugs zurückschrecken lässt; Michel Meyers Malerei lässt niemanden kalt. Auf der einen Seite wogt das Grün und gegenüber tummeln sich die die Dämonen des Selbst. Das Ehepaar Meyer/Sommer-Meyer zieht sich zum Arbeiten in die jeweils eigenen Ateliers zurück und daraus resultieren so unterschiedliche Arbeiten in einer ungebremsten Kreativität, dass man nur staunen kann.

Anne Sommer-Meyers Landschaften und Räume bezaubern durch eine impressionistische Leichtigkeit, die allerdings in der Wahl ihrer malerischen Mittel radikal zeitgenössisch ist. Man sieht Ausschnitte im Close Up und Ansichten, die die Landschaft wie aus weiter Ferne zeigen, merkwürdig verwischt, als ob man etwa mit dem Zug oder Auto daran vorbeifahren würde. Beide Möglichkeiten entsprechen unserer Erfahrung, einer Erfahrung allerdings, die erst die Fotografie visualisiert hat und konsequenterweise auch in der Malerei angekommen ist. Auf jeden Fall hat sich unsere Wahrnehmung deutlich verändert, beschleunigt. Nicht dass wir deshalb mehr sehen, im Gegenteil, die Geschwindigkeit lässt die Bilder schneller verblassen. Genau deshalb brauchen wir die Malerei, die sie für uns festhält. Aber diese Malerei wäre nicht zeitgenössisch, ließe sie uns den Wandel des Sehens nicht spüren. Daher das Gefühl des leicht Verwackelt-Seins, der Unschärfe, der Bewegung. Auffällig auch, dass keine Menschen die Landschaften bevölkern, außer dem, der sich offenbar durch sie hindurchbewegt und durch dessen Augen wir sie sehen. Das gibt einem ein schönes Gefühl für Einsamkeit und macht unsicher, was man sieht und was als nächstes kommt. Diese Unsicherheit, der Wandel der Dinge um uns herum, ist in den Landschaften Anne Sommer-Meyers eingefangen und nicht auf Kosten der Schönheit; alle Schattierungen von Grün sind da zu sehen, saftige Wiesen dass einem das Herz aufgeht. Die Künstlerin nimmt Anleihe an unserem Blick, allerdings ohne ihn zu teilen; ihr Medium ist die statische Malerei, die sich nicht bewegt, aber analysiert, was sie vorfindet in einer Malerei, die flüchtig zu sein scheint, in Wahrheit aber sehr solide ist. Aber die Künstlerin kann auch anders. Da entstehen etwa wunderbare Collagen aus bei Aldi und Lidl vom Boden aufgelesenen Einkaufszetteln („Brot für die Welt“), die die ganze Eintönigkeit der häuslichen Arbeit und ernährungstechnischen Ödnis in sich bergen, es gibt panierte Schnitzel, die die Form von Österreich haben und mit einem Nagel an der Wand befestigt sind – natürlich genau an der Stelle, an der Wien wäre. Anne Sommer-Meyers Arbeiten besitzen diesen feinen Witz, der genau ins Schwarze trifft, verborgene Schichten unser aller Alltags aufdeckt und auch auf formaler Ebene immer für eine Überraschung gut ist.

Michel Meyers Arbeiten knüpfen nicht da an, wo seine Frau aufgehört hat zu malen, im Gegenteil, er hört da auf, wo sie angefangen hat. Michel Meyers Bildkosmos funktioniert denn auch nach gänzlich eigenen Gesetzmäßigkeiten, die die Wirklichkeit nur so weit verbiegen, dass sie wieder kenntlich wird. Der Betrachter assoziiert, der Maler seziert – nämlich die Wirklichkeit, die ihm so tagtäglich über den Weg läuft. Mit einer ganz eigenen Bildsprache zeigt und kommentiert er Standardsituationen, die, wie im wirklichen Leben auch, hochkompliziert, komplett vernetzt und oft brüllkomisch sind, oft genug aber auch eine melancholische Sicht der Dinge nahelegen. Allerdings zielen die Ereignisse auf der Leinwand eher auf eine breite Weltsicht als auf Situationskomik – sonst täte man dem Künstler Unrecht. Die leisen Zwischentöne sind viel eher sein Ding, sein feines Gespür für die komplizierten Strategien des Zusammenlebens und damit Überlebens scheint in seinen Bildern auf, wenn man Augen hat, es zu sehen. Malerei, Zeichnung, Ritzungen ergänzen sich und schaffen eine Bildsprache, die einzigartig ist, die Dichte auf der Leinwand schafft und doch Freiräume lässt, um zwischendurch durchatmen zu können. Vielschichtig und spannend ist diese Malerei; hat man sich erst einmal festgesehen, kommt man so leicht nicht mehr davon los. Hier werden Fragmente zu einem überraschenden Neuen zusammengesetzt, aus malerischen Einzelheiten Realität konstruiert. Nebenbei bemerkt handelt es sich auch noch um exzellente Malerei, kompliziert in der Struktur, mit einer Sensibilität für Stimmungen, die aus der Farbigkeit erwachsen. Alles ist in Bewegung, geschieht simultan und so eröffnen uns die Bilder ein Panorama des Lebens, das niemals stillsteht. Auch die Holzplastiken stecken voller Poesie und überraschender Einsichten und verbinden sich bestens mit der Malerei. Am besten genießt man die Arbeiten mit einem Wurstbrot in der Hand – die Bewegung der Kaumuskulatur beflügelt den Geist und lässt uns in Ehrfurcht verharren vor den Bildern und plastischen Ereignissen von Michel Meyer und Anne Sommer-Meyer, die letztendlich nichts anderes als unser Ebenbild zeigen.

Florian Koehler



Vagabundierende Unruhe - Gruppe SPUR
L. Fischer, H. Prem, H. Sturm, HP Zimmer

15. Dezember 2013 bis 18. Mai 2014

Lothar Fischer (1933-2004), Heimrad Prem (1934-1978), Helmut Sturm (1932-2008) und Hans Peter Zimmer (1936-1992) bilden den harten Kern der Gruppe SPUR, eines Phänomens, dessen Protagonisten – wie bei allen Gruppenbildungen – unterschiedlichste Beweggründe zunächst zusammenführen, für eine gewisse Zeit zusammenhalten und letztlich zum Auseinandergehen zwingen. „Gruppe SPUR“ hielt acht lange Jahre von 1957 bis 1965 und als freundschaftliche Verbundenheit noch viel länger. Es ist die Formation der „klassischen“ Rockband in den 1960er-Jahren, die von heute aus das naheliegende Modell abgibt, um sich das tagtägliche Einerlei des Übens, das selig verlorene Spielen im Flow, die oft improvisierten Auftritte und den Ärger über die vorenthaltene Gage eindringlich vorzustellen. Und in der nicht enden wollenden Nacht hat auch das Publikum seinen festen Platz – im Gegenüber. Vier Individuen, drei Maler und ein Plastiker, ergreifen die Initiative.
Schon zu Beginn der 1950er-Jahre waren sich die „Vollblutmaler“ Prem und Sturm an der Münchner Kunstakademie in die Arme gelaufen, hatten Lothar Fischer, den stillen aber fleißigen Eigenbrötler aus der Klasse von Heinrich Kirchner, ins Visier genommen und sich mit HP Zimmer 1957 intellektuell scharfzüngige Berliner Verstärkung gesichert. Über Jahre hin und in ihrer eigenen Sicht der Dinge war es in großem Bogen das Zusammenspiel dieser vier Individualisten, das es ermöglichte, die SPUR als immer neue Spur der Ereignisse zu bestimmen. Erwin Eisch, Gretel Stadler, Uwe Lausen, Jaqueline de Jong, Asger Jorn, Dieter Kunzelmann u.a. bilden zu unterschiedlichen Zeiten je verschiedene Verstärkungen der Gruppe. Prem, Sturm und Eisch kamen aus dem Bayerischen Wald. Sie hatten die überbordende Fülle des Barock schon als Kinder am eigenen Leib erfahren. Man kannte die Wiesn ebenso wie die Wies, alles von Schongauer, Dürer und Baldung Grien. Der Kandinsky der Hinterglasbilder war ein noch ernstzunehmender Vorreiter. Man war sich schnell einig im umherschweifenden „Wissenwollen“, was von der einstigen Tradition der Moderne im Heute noch zu gebrauchen war: Beckmann, Klee und van Gogh sowieso. Das Neueste aus Paris kannte man nicht, – höchstens vom Hörensagen und nur in Schwarzweiß, und das war nicht die Art von Kenntnis, die bei der SPUR unter „Erkenntnis“ verstanden wurde.
Einen ersten Verbündeten findet die noch junge SPUR in Hans Platschek. In seinem Buch Neue Figurationen. Aus der Werkstatt der Malerei zeigt er einen Weg jenseits der inzwischen offiziell propagierten „Weltsprache Abstraktion“ auf. Zum entscheidenden Katalysator wird dann allerdings der Däne Asger Jorn, durch den die SPUR nicht nur erste Ausstellungsmöglichkeiten im Ausland erhält, sondern auch mit der Internationale Situationniste (I.S.) in Kontakt kommt. Diese Gruppierung sollte für die nächsten zehn Jahre Europas avancierteste Vordenker stellen und das Phantom der Avantgarde ein letztes Mal durch die Straßen der Metropolen jagen. 1959 wird die SPUR auf der dritten „Internationalen Konferenz“, die in München stattfindet, ein Teil der I.S., schon 1962 wird die Gruppe, wie viele andere Künstler auch, wieder ausgeschlossen. Die Jahre in der I.S. bringen der SPUR als „deutscher Sektion“ nicht nur zahlreiche internationale Kontakte, sondern auch ein neues Instrumentarium an Begriffen. Es geht ums Ganze, natürlich um eine Kritik des Alltagslebens und selbstredend um die „Konstruktion von Situationen“.
Die Geheimnisse der Imagination, die Möglichkeiten, das „Bild“ durch Diskussion und praktische Erforschung seiner Zusammenhänge im Kollektiv zu erweitern, sahen die Künstler der SPUR als Chance. Die Mittel sind forcierte Spontaneität, freie Linienbewegungen, das Vertrauen auf die aus der „Bildtiefe“ kommende imaginistische Aufladung des Farb-Raum-Geschehens ebenso wie deutlich erkennbare Anspielungen auf Realitätsfragmente. Spielerisch wird auf dem Bild „Welt“ erzeugt, und so ein „neues“, nie gesehenes Bild, eine neue Realität geschaffen, die dem Anspruch, ein tatsächliches „Ding“ in dieser Welt zu sein, auch standhält.Die Ausstellung Vagabundierende Unruhe – Gruppe SPUR im Museum für Aktuelle Kunst in Durbach versammelt rund 120 Kunstwerke, zahlreiche Dokumente und den 1961 von Albert Mertz gedrehten Film So ein Ding muss ich auch haben. Die Bilder und Objekte zeigen das kraftstrotzende Panorama einer Gruppe junger Künstler, die schon zu ihrer Zeit internationales Aufsehen erregen konnten. Die Malerei der SPUR, oft grell farbig, facettenreich und stets sich selbst als unmittelbares Ereignis feiernd, erscheint im Zusammenspiel mit jenen Künstlerinnen und Künstlern, die den Weg der SPUR zwischen 1957 und 1965 maßgeblich begleiteten. Beispiele zeitgleicher Entwicklungen runden den Schnitt durch die Zeit ab.
Zur Ausstellung erscheint eine gleichnamige Publikation mit mehr als 100 Farbabbildungen. Texte von Axel Heil, Rüdiger Hurrle, Andreas Neufert, Hans Platschek u.a., im Wunderhorn Verlag, Heidelberg (ca. 100 Seiten).



Die Reihe „Profile in der Kunst am Oberrhein“ stellt zwei Künstler vor, die seit 30 Jahren die regionale Kunstszene entscheidend mitgeprägt haben und mit ihrer Arbeit weit über die Region hinaus wirken. So unterschiedlich ihre künstlerischen Aussagen auch sind, haben sie doch gemeinsame Anliegen, die sich wie ein inneres Band durch die Präsentation ziehen: ein Dialog der Positionen.

Armin Göhringer

Armin Göhringer, 1954 in Nordrach geboren, wo er auch heute sein Atelier hat. Seine Arbeiten haben die Heimat im Schwarzwald mittlerweile weit hinter sich gelassen. Göhringers Skulpturen stehen an vielen Plätzen in ganz Europa. Armin Göhringer ist ein Holzbildhauer, der in ständigem Dialog mit seinem Material steht. Seine kraftvollen abstrakten Gebilde definieren sich durch den Kontrast von blockhaften, schweren Formen zu filigranen Verbindungslinien. Mit untrüglichem Gefühl für seinen Werkstoff lotet der Künstler die Grenzen der Belastbarkeit des Materials aus und erzielt aus diesen formalen Experimenten oft spektakuläre optische Resultate: die Last eines Körpers, die Umkehrung der Schwerkraft, das Verhältnis von Volumen und Leerform, die Dimension des Raumes, das Aufbrechen der geschlossenen Form. Das Leben des Holzes.

Es sind durchaus nicht nur abstrakte akademische Fragestellungen, die der Bildhauer zu klären sucht. Immer bleibt spürbar, dass sich Armin Göhringer mit dem organischen Leben beschäftigt. Dabei aber stellt er sein Arbeitsmaterial Holz nicht in den Dienst eines formalen Konzeptes, sondern er akzeptiert die Eigenheiten seines Werkstoffes: das geronnene Leben einer Pflanze, die Wachstum und Entwicklung hinter sich hat ebenso wie eine menschliche Gestalt aus Haut Fleisch und Knochen.

Eine besondere Eigenheit ist natürlich das Werkzeug des Bildhauers, der erste Berührungspunkt mit dem Werkmaterial. Wie viele andere Künstler nutzt Göhringer die eigenwillige Schnittkraft der Kettensäge. Ein Instrument, das nicht zur Formung einer Gestalt, sondern eher zur Deformation geschaffen wurde. Wenn man sie aber so virtuos handhabt wie Armin Göhringer, ergibt sich eine neue Welt der Zeichensetzung: eine kantige, rissige Spur des Eindringens in den Werkstoff, zugleich aber das sensible und filigrane Freilegen innerer Strukturen.

Werner Schmidt

Die Bilder von Werner Schmidt könnten auf den ersten Blick kaum einen größeren Kontrast zu den Skulpturen Armin Göhringers bilden. Als wären sie der Himmel über der Wiese, auf denen dessen Objekte stehen. Sphärisch und nahezu uferlos verbreitet sich die Farbe über das Geviert der Leinwand. Es scheint nur eine Grenze zu geben, die diese Malerei akzeptiert: den harten Rand des Bildformats. Dort stoppt der Fluss oft abrupt und die Malerei offeriert ihr Geheimnis: Spur und Breite des Pinselstrichs, die Konsistenz der Farbmaterie, ihr Fließen und ihr Trocknen.

Auf einmal wird klar, dass diese Malerei Richtungen hat: eine gemäßigte Horizontale, Schmidt liebt das milde Querformat wie eine Spielwiese. Und es wird die ungeheuere Konzentration spürbar, mit welcher der Maler ans Werk geht. Die Spur des Zufalls ist in Wahrheit das Resultat genauer Kalkulation. Die Kontemplation des Künstlers spiegelt sich in den weiten Feldern seiner Malerei. Keine Farbe steht für sich, sie ist die Konsequenz zahlloser Untermalungen. Was herausschaut, was durchschimmert, trägt zur Summe der Malerei bei.

Werner Schmidt verzichtet auf dramaturgisches Repertoire, unterdrückt die Zeichnung. Seine Welt ist ein Tuch, das sich beschwichtigend über den aufgeregten Alltag legt. Und plötzlich kommt die Dimension der Tiefe ganz von selbst: die Farbe schafft den Raum der Tiefe und wagt sich umgekehrt bis an den Bühnenrand. Die Welt ist eingefangen.

Werner Schmidt, 1953 in Oppenau geboren, ist ebenso wie Armin Göhringer nach einem Grafik-Design-Studium zu seinem eigentlichen künstlerischen Metier gekommen. Seit vielen Jahren ist er nicht nur als Maler weit über die Region hinaus anerkannt, sondern auch als Organisator und Kunstvermittler zwischen dem abgeschiedenen Atelier und der gesellschaftlichen Wirklichkeit. Er lebt mit der Malerin Gabi Streile in Oberkirch, beide haben ein Atelier in Berlin. Auch in New York sind seine Werke regelmäßig ausgestellt.

Die Präsentation im Museum Hurrle, von beiden Künstlern als Dialog akribisch geplant, zeigt unvermittelt auch die Anknüpfungspunkte dieser oberflächlich betrachtet so unterschiedlichen Bildauffassungen auf. Jeder schafft auf seine Weise einen Körper, der ganz aus der Werkmaterie entsteht. Kunstvoll und doch umfassend - ein Panoptikum.

Im Künstlergespräch am Mittwoch 15.1.2014 um 18.30 Uhr begleiten beide Künstler durch ihre Ausstellung und stehen für Diskussionen zur Verfügung.


Florian Koehler


Hans Scheib - Skulpturen und Zeichnungen

verlängert bis 01. Dezember 2013

Hans Scheib, 1959 in Ostberlin geboren, machte aus der Not eine Tugend: Nach seinem Studium der Bildhauerei in Dresden kam ihm die Erkenntnis, dass all seine Gipsentwürfe ihm wenig nützten, da er nicht die Mittel für den Bronzeguss besaß und das Material in der DDR ohnehin so gut wie unerreichbar war. Also griff er auf Holz zurück, einen Werkstoff, der abgelagert und mit Historie versehen bei der Rekonstruktion Berliner Häuser reichlich zur Verfügung stand. Hieraus entstand sein Panoptikum hochausdrucksvoller Skulpturen: Menschen, Tiere, Mythenwesen, manchmal in Gruppen, immer gegenständlich und in einem eigenwilligen Stil geschaffen, der einen hohen Wiedererkennungswert besitzt und als neoexpressionistisch bezeichnet werden kann. Häufig scheinen sich seine Figuren qualvoll zu winden oder sind in Nachdenklichkeit oder einem Schmerzgestus erstarrt, der an mittelalterliche Vorbilder erinnert. Die Größenverhältnisse der Körper sind oft verzerrt, grotesk und unharmonisch, ein Eindruck, der durch die unregelmäßige und doch genau kalkulierte Farbigkeit verstärkt wird. Anachronistisch sind nicht nur die Gegenständlichkeit der Darstellung – wobei diese weit entfernt von Realismus sind – sondern auch vielfach seine Themen: Aus der griechischen Mythologie finden sich da Phaëthon, der Sohn des Sonnengottes, der mit dem Wagen seines Vaters abstürzt, die Amazonen oder auch ein blau-gelb gefleckter Kentaur, der dem Betrachter vergnügt zuprostet – Motive, die sich ein progressiver Künstler des 20. Jahrhunderts eigentlich nicht mehr leisten konnte und die von Eigenständigkeit und Selbstbewusstsein ebenso wie von literarischer und kunstgeschichtlicher Bildung zeugen.
Insgesamt überwiegt im Werk Scheibs das Bild der Einsamkeit – der vereinzelte Mensch, oft mit dem Tod konfrontiert, der in Gestalt eines Totenkopfs oder Skeletts erscheint. Es geht um die existenzielle Frage nach dem Leid, welche die kommerzorientierte Kunstszene ebenso wie die Spaßgesellschaft nur zu gerne verdrängt.
1986, ein Jahr nach der Umsiedelung nach Westberlin, erfüllt sich Scheib endlich seinen lange gehegten Wunsch und es entstehen die ersten Bronzearbeiten. Auch in diesen teilweise in prekärem Gleichgewicht balancierenden oder in Betrachtung versunkenen Figuren und Tierskulpturen lässt sich der Einfluss verschiedener Stilperioden beobachten, die zu einem eigenständigen Werk zusammenfließen. Mit der Übersiedlung erhielt Scheib rasch nationale und internationale Anerkennung.
Die Ausstellung bietet mit über 70 Skulpturen und Kaltnadelradierungen einen umfassenden Einblick in das Werk Scheibs, das in bester Erzähllaune die Facetten des Daseins erkundet.

Florian Koehler


Profile in der Kunst am Oberrhein:
Urs Stadelmann
/ Raymond E. Waydelich

25. Juli bis 3. November 2013

Urs Stadelmann

„Wenn unten wie oben ist, dann fangen wir hinten an.“
Mit dieser verwirrenden Feststellung könnte das Verständnis von Urs Stadelmanns künstlerischem Werk beginnen.
Wenn wir hinten anfangen, müssen wir konsequenterweise bei uns selbst ansetzen. Genau das tut Stadelmann in seinen Malereien, Plastiken, Zeichnungen. Er ist kein Weltverbesserer, sondern ein Selbstverbesserer. Am Anfang steht ein Umzug auf die Insel Mallorca. Selbstbildnis badend heißt eine seiner Serien von freien Figurationen in kräftiger Tusche oder Kreide, mit denen er sich wiederholt in Selbsterkenntnis übt. Dabei und verpasst seinen Selbstbildnissen durchaus einmal programmatische Brüste. Urs Stadelmanns malerische Figuren sind mit Archaik vollgesogen. Doch seine Ägäis sind die Balearen.
Auf der Suche nach dem Menschen entrollt sich das Werk auf Packpapierbahnen zwischen dionysischer Üppigkeit diogenesischer Verknappung. Besonders bei den aktuellen Übermalungen von Hochglanzmagazinseiten wird dieses dialektische Verhältnis anschaulich. Lustvoll umkringeln die Pinselstriche des „U.S.“ die Model-Körper der „Barbies“. Doch diese bieten wenig Angriffsfläche; anders Barblina und Rosy, die Musen des Künstlers.
Rosy liegt und liegt und liegt, und ihre nackten Schenkel sind verheißungsvolle Chiffren von großzügigster Originalität. Rosy ist nicht nur ein Selbstportrait des Künstlers. Sie ist eine universale Metapher, Vision, Co-Version und Coverversion gleichzeitig.

Raymond E. Waydelich

„Meine Arbeit hat nichts mit Nostalgie zu tun. Es geht um kritische Poesie.“
Geschichte, Archäologie und Vergänglichkeit nehmen einen großen Raum im Schaffen Raymond E. Waydelichs ein, der 1938 in Straßburg-Neudorf geboren wurde. Zentral ist die Erinnerung – nicht an die bekannten Geschichtsheroen, sondern vielmehr an die kleinen Leute und deren Alltag. Seit 1973 kreist das Werk unter anderem um das Notizbuch der 1876 geborenen Schneiderin Lydia Jacob, das Waydelich auf dem Flohmarkt entdeckt hat. Ihre Notizen schmückt der Künstler mit seiner überbordenden Fantasie aus, schenkt ihr sozusagen ein neues Leben in unserer Erinnerung.
Die Kunst Waydelichs, die „archéologique art“, läßt Zeitgrenzen verschwimmen und betont die Bedeutung des Rückerinnerns, ohne jedoch dabei in sentimentale Nostalgie zu verfallen. Denn zugleich richtet sich der Blick auch in die Zukunft: Immer wieder (und nicht ohne humorvolles Augenzwinkern) beschäftigt sich das Werk mit der Frage, wie es sein wird, wenn unsere Gegenwart zur Vergangenheit geworden ist. Was wird von unserer Zivilisation bleiben, was werden Archäologen (oder Außerirdische) im Jahr 3090 n.Chr. finden, wie werden sie es deuten? Und was wird das – angesichts der Umweltzerstörung – für eine Zukunft sein?
Auch die Serie Memory Paintings widmet sich dieser Fragestellung: Fotografien von Werken Alter Meister werden mit Symbolen, Schrift, skurrilen Fabelwesen und Tieren, Objekten aus Vergangenheit und Gegenwart übermalt. Die Tradition wird überlagert von Fantasie und Schaffensfreude, aber auch von der Technik der Gegenwart.
Die Kunst Waydelichs zeichnet sich durch ihren Humor, ihre fantasievolle Poesie und Nachdenklichkeit aus. Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft, Traum und Realität gehen ineinander über. Das hat nichts mit Nostalgie oder Weltflucht zu tun, sondern Waydelich nimmt sich das Recht, die Geschichte und das Leben als solches künstlerisch zu hinterfragen. Zahlreiche Werke Waydelichs befinden sich in nationalen und internationalen Sammlungen, z. B. Musée d’art moderne, Paris, Fondazione Galleria degli Uffizi di Firenze, Museum of Art, Utsunomiya / Japan.


Gerhard Altenbourg - Retrospektive 1948-1989

04. Mai bis 04. August 2013

„Ich arbeite, um mich zu begreifen.“
Auf der Suche nach dem Ich und nach einem Verständnis der Welt schuf Gerhard Altenbourg ein Werk von über 4000 Gemälden, Zeichnungen, Plastiken und Graphiken. Altenbourg gilt als einer der bedeutendsten Nachkriegskünstler und war trotz seines Wohnsitzes in der DDR bei der documenta in Kassel vertreten. In enger Zusammenarbeit mit dem Lindenau-Museum Altenburg ist es gelungen, eine hochklassige Auswahl von über 150 Werken aus der Sammlung Rugo sowie von anderen renommierten Leihgebern aus der gesamten Schaffenszeit zwischen 1948 und 1989 zusammenzutragen. Mit dieser Retrospektive wird seit Jahren erstmals wieder eine große Altenbourg-Ausstellung präsentiert.
Geboren 1926 als Sohn eines streng moralischen Baptistenpredigers wächst der Künstler als Gerhard Ströch im thüringischen Altenburg auf, geprägt vom Streben nach Geistigkeit und von der Faszination des Fleischlichen. Er flieht Menschenmengen, die ihm „zu nahe mit der Meute verwandt“ sind, und so ist der Krieg für ihn eine tiefgreifende, schockierende Erfahrung: Als 18jähriger wird er im Militärdienst zur Eingliederung gezwungen und mit der Rohheit der Welt konfrontiert, da ihm sogar noch auf dem Krankenlager „pausenlos Zoten ins Ohr“ geblasen werden. „Menschenschau. Ekel. Inneres Verletztsein.“ – so beschreibt Altenbourg selbst diese Erfahrung, gefolgt von „Grenzkräfte und Schocküberwindungsversuche. Anderswerden. Hineinsehen.“
Noch vor Kriegsende beginnt er schriftstellerisch zu arbeiten, nimmt Zeichenunterricht und erhält 1948 ein Stipendium für ein Kunststudium in Weimar. Auch hier sieht er sich Zwängen ausgesetzt, die seinem Individualismus zuwider sind. Eingepfercht zwischen der Wiederbelebung des Bauhausstils und dem sozialistischen Realismus kann er sich für keines von beiden recht erwärmen und ist meist in der Druckwerkstatt zu finden. Auf diese Weise erkundet er in Weimar neue Techniken, Formen und Ausdrucksweisen allerdings will sein Einzelgängertum und seine Idee von der Sündhaftigkeit nicht zum Sozialismus passen, so dass er schließlich in sein Elternhaus zurückkehrt. Dort entwickelt er seinen ganz eigenen, unverwechselbaren Stil: geheimnisvolle Wesen, drohende Fratzen, einsame Landschaften, mystische Natur, gewoben aus feinen Linien, beweglichen Schatten und glühenden Farben. Getragenwird das Ganze von seinem tiefgreifenden Bildungshunger, sein Schaffen wird beeinflusst von antiken Kulturen der ganzen Welt ebenso wie von Künstlern wie Bosch oder Baldung. So durchdringt in seinem Werk der wissenschaftliche Ansatz den künstlerischen Einfall, die poetischen Bildtitel sind verwoben mit dem Werk selbst, die Erfahrung der Wirklichkeit ist verflochten mit Träumen, Ängsten und Ahnungen, die bald in schwebenden Linien, bald in teppichartiger Dichte und Kleinteiligkeit aufs Papier gebannt werden. Psyche und Mythos sind untrennbar verbunden, und während in den frühen Werken noch Zeitkritik, Sarkasmus, nervöse Erregung und Hohn die strahlenden Farben und die Schönlinigkeit überwiegen, setzt sich ab 1950 zunehmend eine ruhige Versunkenheit in den Werken durch. Für Gerhard Ströch, der 1955 den „französisierten“ Namen seiner Heimatstadt als Künstlernamen Altenbourg annimmt, gibt es Realität nicht als etwas Fertiges, sondern sie ist stets ans Individuum und an dessen Erinnerung gebunden. Das Unwägbare wird sichtbar, gesucht wird das Wesen der Dinge und der Welt, die stets in Bewegung sind, wie auch die Persönlichkeit des Künstlers der Dynamik psychischer und sozialer Energien ausgesetzt ist. Altenbourg selbst nennt das„Grabungen in den Wildnissen der Psyche“, den „Versuch, den Faden im Labyrinth zu spinnen“.
Grauen und Freude, Sarkasmus und Humor liegen in dieser Unwägbarkeit, in dieser Dynamik des Lebens dicht beieinander und finden ihren Widerhall im Lebenswerk Altenbourgs, der 1989 bei einem Autounfall ums Leben kommt.

Florian Koehler


Profile in der Kunst am Oberrhein:
Ralf Cohen
  "WeltAnschauung" / Simone Demandt "Futility"

13. März bis 14. Juli 2013

In der Reihe Profile in der Kunst am Oberrhein zeigen wir erstmals zeitgenössische Foto-Kunst. Mit Ralf Cohen und Simone Demandt werden dabei zwei Positionen präsentiert, die sich weniger der reinen Fotografie als vielmehr ihrer konzeptuellen Anwendung verschrieben haben. So unterschiedlich ihr Umgang mit Fotografie, etwa im Hinblick auf analoge oder digitale Techniken ist, so verbindet doch beide Ansätze, dass ihnen die Wirklichkeit, die Präsenz eines realen Gegenübers vor dem Objektiv als Ausgangspunkt dient.
Obwohl manche der Fotoarbeiten von Ralf Cohen wie digitale Aufnahmen einer für das menschlichen Auge unsichtbaren Welt, wie Blicke durch ein Mikroskop oder in den Weltraum erscheinen, sind es meist alltägliche, geradezu banale Motive, die der 1949 in Solingen geborene Fotograf auswählt. Die Aufnahmen von Landschaften, Meeresoberflächen oder Strukturen, die er analog mit Mittel- oder Großformatkameras macht, sind für ihn allerdings nur „Zwischenergebnisse“, die er dann in fast alchemistischer Manier weiterbearbeitet. Erst durch die Verfremdung des „Urbildes“ durch Solarisation, Einfärbung oder die Inversion von Positiv- und Negativbild entsteht die ästhetische, manchmal fast malerische Qualität und irritierende Wirkung der Abzüge. Die Fotos von Ralf Cohen unterlaufen unsere Wahrnehmungsgewohnheiten und verführen zu neuem Sehen.
Simone Demandt, geboren 1959 in Dortmund, arbeitet mit unterschiedlichsten Aufnahme- und Bildbearbeitungstechniken, die sie entsprechend der jeweiligen Projektidee wählt. Die differenzierte Arbeitsweise, die ihre konzeptuellen, fotografischen Serien kennzeichnet, zielt auf eine kritische Untersuchung unserer Rezeption von Bildern, verbunden mit einer Reflektion des Mediums. Setzt Simone Demandt sich in ihren abstrakten Arbeiten mit Form- und Farbbeziehungen, Überschneidungen und Transparenzen auseinander, so richtet sie ihr Augenmerk doch auch immer wieder auf das scheinbar Bekannte und untersucht soziale, psychologische, aber auch ästhetische Aspekte. Die Konvention des niedlichen Kinderbildes hinterfragte sie in der Serie „Bilder blickdicht“, bei der sie durch eine zerkratzte Scheibe fotografierte. Tiefe Einblicke in individuelle Ordnungssysteme geben die Aufnahmen von autofreien Garagen in „Freude am Leben“. Von 2008 bis 2010 arbeitete sie an der Serie „Dunkle Labore“, für die sie die auf Dauerbelichtung eingestellte Kamera in funktionalen, aber menschenleeren Räumen positioniert. Das Bild als Zeitspeicher fing das „Eigenleben“ der Apparate ein und verwandelt die Labore in geheimnisvolle Orte wispernder Theatralik.


Florian Köhler - Die ferne Insel

8. Januar bis 21. April 2013

Die Ausstellung umfasst mehr als 70 Gemälde und Objekte von Florian Köhler aus den Jahren 1960 bis 2010 sowie einige Pastelle aus dem aktuellen Schaffen des Künstlers.

„Es wird keine Bilder mehr geben und keine Plastik.“ Als Florian Köhler mit Datum vom 24. Oktober 1965 als Vierter in alphabetischer Reihe – nach Hans Matthäus Bachmayer, Lothar Fischer, Reinhold Heller und vor Heino Naujoks, Heimrad Prem, Helmut Rieger, Helmut Sturm und H.P. Zimmer – diesen „Punkt 1“ eines Manifests unterzeichnet, gibt es sein großes Relief bereits, und das Boot ist voll. Die Ausmaße des Kunstwerks (145 x 265 x 9 cm) sind gemessen an den Dimensionen der Arbeiten, die in der hohen Zeit der Gruppe WIR entstanden waren, groß, sehr groß. Programmatisch heißt das, „volle Fahrt voraus“ – und das Ziel ist nicht mehr das Bild, geschweige denn das Abbild. In Köhlers Relief steht der Zeiger zwischen „1/4 und Voll“, genau da, wo sonst fünf vor zwölf wäre. Und fünf vor zwölf ist auch die Zeitangabe für den gedehnten Raum, in dem sich die Malerei von Florian Köhler, in den darauf folgenden fast 50 Jahren ausbreiten wird, beständig, mit Unterbrechungen zwar, mit den jeden auf Authentizität bedachten Künstler begleitenden Wächtern des Zweifels.
Aber wovon war denn die Rede im Rückblick? „Es wird keine Bilder mehr geben und keine Plastik.“ Was genau hatten die Künstler von WIR und SPUR in jener Freihandelszone des Aktionsbündnisses gemeint, kurz bevor sie im darauffolgenden Frühjahr beschlossen, als Gruppe GEFLECHT gemeinsame Sache zu machen? Eine Art Erläuterung schieben sie in ihrem Manifest als „Punkt Drei“ gleich hinterher: „Die Grenzen werden aufgehoben. Die Plastik überwindet ihre Objekthaftigkeit, die Malerei sprengt den Rahmen.“ Und um als zu Gewinnendes, den Namen für das neue „Ding“ gleich festzumachen, heißt es: „Daraus entsteht das Antiobjekt.“ Die Antiobjekte, jene raumgreifenden Malerei-
Assemblagen auf zumeist weiß gedachten Rückräumen oder Trägern wurden dann auch alsbald zu den berüchtigten „Signature-pieces“ der Epoche; „gebaut“ in wechselnder Besetzung, im Erscheinungsbild „konform“, jenseits
eines persönlichen Stils. Von heute aus betrachtet, war dies ein etwas anderer Beitrag, ein süddeutscher, rigoroser Beitrag zum neuen, großen, internationalen Stilpluriversum zwischen „Figuration Narrative“ und „Pop“. Antiobjekte der Gruppe GEFLECHT, diese bunten, durchaus komplizierten, gebastelten Raumknoten, verdanken dem himmelstürmenden Barock ebenso viel wie dem „Facettenstil“ der SPUR, der wiederum die Malangane der Neuen Hebriden als rückhaltloses Verweispotential aufzubieten hatte. Man war sich einig in der Uneinigkeit des Männerbundes und die beflügelnden Diskussionen der einzelnen Mitglieder ließen GEFLECHT zu einem immer noch unterschätzten Beitrag zur Kunst der 60er-Jahre werden. Technisch gesehen war das Bricollage, geboren aus der Fülle des Schrottplatzes, der Idee von Krempoli; das Ornament half den Rahmen zu sprengen, und als zweites großes Abenteuer ist die Auseinandersetzung bei GEFLECHT die Scharnierstelle im Werk von Florian Köhler.
Die Festigung des Eigenen war nach der Auflösung des Individuellen im Möglichen der Gruppe die schwierige Aufgabe zu Beginn der 70er-Jahre. Köhler wird sich Odysseus gleich und von Hamburg aus, allein aufmachen, um sich der langen Routen zum Horizont immer wieder neu zu versichern. Die gebrochene Linie bleibt ihm oft Formkeim und auch wenn in den ausufernden Bildserien der 90er-Jahre Figuren als Kürzel in die Farbmaterie eingefurcht werden, bleibt stets jene Erfahrung sichtbar, dass Ornament nie Dekor, Linie nie Selbstzweck sein dürfe. Es ging und geht Florian Köhler um den gestaltlosen Raum, eine Konkretisierung in Farbe. Die Farbe, die Linie, das Geflecht bleiben ihm Chiffren für den „Ausdruck unseres Verhaltens zur Welt“.

Es geht nie um das fertige, letzte Bild. Es ist der Prozess, die Aneignung des erfahrenen Sehens, die der Maler von Bild zu Bild, von Raum zu Raum trägt. Das Labor im Kopf des Künstlers, der sich irgendwo „nahe bei den dunklen Schiffen“ aufhält, brodelt, macht es möglich, dass die Farbe sich auf dem Leinwandgeviert zusammenzieht, dass das Dargestellte, plastische Wahrheit wird. Das Bild malt sich fast von selbst. Der Maler als Seismograph und Medium ist gleichzeitig frei und gefangen im selbst provozierten Strudel. Das Ergebnis, das Bild, ein „Zwischraumgespenst“, darf Momentaufnahme der Recherche bleiben, befriedigt kein Repräsentationsbedürfnis, zeigt keine darzustellende Wirklichkeit, sondern zeigt als Realität den Maler, der sich selbst als bescheidener Chronist versteht, ein Unterwegssein proklamierend, das alles einschließt: Noch einmal den Aufbruch, das Ankommen, aber auch das Scheitern und das erneute Losziehen. Köhler zeigt in seinen Bildern, den Künstler als ewigen Nomaden, der bereit ist, die Bildfläche als Träger von „Geschichte“, jenseits von Selbstzweck und Anekdote, täglich neu zu befragen. Es geht um Intensivierung und um Zuversicht, heute, morgen, da vorne am Horizont: Die ferne Insel.



Ausstellung zum Wettbewerb "Aufmacherkunst" der Mittelbadischen Presse

bis 01. April 2013

Die Ausstellung präsentiert die neun Gewinner-Titelseiten des Wettbewerbs „Aufmacherkunst“, der anläßlich des 200-jährigen Firmenjubiläums 2012 von Reiff Medien und der Mittelbadischen Presse ausgeschrieben worden war. Ziel war die künstlerische Gestaltung der Titelseite, wobei nicht zuletzt die Frage nach dem Verhältnis von Kunst und Presse thematisiert wurde. Kunst ist in unserem modernen, medial geprägten Leben ein stetiger Begleiter und  nicht mehr wegzudenken. Kunst, Medien und Lifestyle  - alles fließt zusammen und verbindet sich. So ist letztendlich auch die Tageszeitung Kunst.
Mit dem Wettbewerb „Aufmacherkunst“ wurden die Titelseiten fünf Tageszeitungen zur „Leinwand“  künstlerischer Kreativität. Ob Hobby-Künstler oder professionelle Gestalter – mitmachen konnte jeder und damit für einen Tag Einfluss auf das Erscheinungsbild der Mittelbadischen Presse nehmen. Dabei war das gestalterische Konzept frei, lediglich Titel und Barcode mussten ausgespart werden. Die Ausstellung der neun Gewinner-Titelseiten, die im Laufe des Jahres 2012  publiziert worden sind, verdeutlicht, wie Kunst immer mehr in den Alltag einzieht und uns zu einer neuen Sicht des Geschehens und zu einem neuen Denken inspiriert. Aus ganz Deutschland haben sich Kreative an dem Wettbewerb beteiligt. Alle eingereichten Entwürfe wurden von einer sachkundigen Jury beurteilt: Florian Waldvogel (Direktor des Hamburger Kunstvereins), Rüdiger Hurrle (Sammler und Gründer des Museums für Aktuelle Kunst – Sammlung Hurrle Durbach), Dr. Gerlinde Brandenburger-Eisele (Leitung Städtische Galerie, Stadt Offenburg), Geschäftsführer Rouven Reiff (reiff medien) und Johan Holten (Leiter der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden). Wichtiges Kriterium für die Beurteilung des künstlerischen Entwurfs waren neben der gestalterischen Aussagekraft die Einbindung des Kunstwerks in die mediale Situation. Zudem sollten die Beziehung der Leser zur Zeitung und das Lebensgefühl in der gestalteten Titelseite zum Ausdruck kommen.
Eingeläutet wurde die Aktion im Februar 2012 durch eine gestaltete Titelseite zum Thema Heimat von Stefan Strumbel, der das Kunstprojekt als prominenter lokaler Künstler unterstützt hat.

Profile in der Kunst am Oberrhein – Thomas Grochowiak "Im Zusammenklang"

8. Dezember 2012 bis 3. März 2013

Der Titel der Ausstellung gilt nicht nur dem künstlerischen Werk Grochowiaks, der sich häufig von der Musik inspirieren läßt, so dass viele Werke Titel wie „Joseph Haydn, Die vier Jahreszeiten, 1. Satz: Der Frühling“ tragen. „Im Zusammenklang“ könnte als Überschrift über dem gesamten Leben und Wirken dieses vielseitigen und energiegeladenen Künstlers stehen: Geboren 1914, als der Vater im Krieg ist, selbst zum Kriegsdienst bei der Luftnachrichtentruppe 1939 eingezogen und ausgebildeter Dekorations- und Plakatmaler, hat er sich auch als Kulturbotschafter engagiert und der deutschen Kulturpolitik unter anderem als Museumsdirektor, Kurator, Festspielleiter und Kommissar der Deutschen Sektion internationaler Kunstausstellungen große Dienste erwiesen.  Zugleich ist er Mitbegründer der 1948 ins Leben gerufenen Künstlergruppe „junger westen“ und gilt als einer der wichtigsten deutschen Künstler: ein Lebenswerk im Zusammenklang künstlerischen und gesellschaftlichen Wirkens.

Die Ausstellung, zeichnet seine malerische Entwicklung von den frühen, realistischen Werken über die nach dem Zweiten Weltkrieg entstehenden abstrakten Kompositionen bis hin zu den meist heiter-farbenfrohen Werken des neuen Jahrtausends nach.

Ursprünglich als Hommage und Geburtstagsveranstaltung für einen Menschen gedacht, der sowohl als Kunstschaffender als auch als Kulturvermittler von größter Bedeutung ist, hat sich die Ausstellung zu unserer Bestürzung in eine Gedenkveranstaltung verwandelt: Der Künstler ist am 25. November kurz vor seinem 98. Geburtstag verstorben. Er wird nicht vergessen werden und hat mit seinen lebensfrohen und nachdenklichen Werken eine bleibende Spur hinterlassen.



CoBrA international – Momente einer Utopie
23. Juni 2012 bis 06. Januar 2013

Malerei der ersten europäischen Künstlergruppe nach dem Zweiten Weltkrieg mit Werken von Asger Jorn, Constant, Corneille, Karel Appel, Pierre Alechinsky, K.O. Götz u.v.a.

Die Himmel waren grau über Europa, als am Nachmittag des 8. November 1948 die Belgier Christian Dotremont (1922 - 1979) und Joseph Noiret (1927 - 2012), die Holländer Karel Appel (1921 - 2006), Corneille (Cornelis Guillaume van Beverloo, 1922 - 2010), Constant (Constant Anton Nieuwenhuys, 1920 - 2005) und der Däne Asger Jorn (1914 - 1973) im Café Notre Dame in Paris sich erneut an einen Tisch setzten. „La Cause était entendue“ nannten sie lakonisch ihr Manifest derselben Nacht und es sollte den offiziellen Startpunkt eines Abenteuers markieren, das längst begonnen hatte. Das unglaubliche Unterfan­gen im Nachkriegseuropa, eine länderübergreifende Künstlergruppe zu bilden, war schon verwegen. Sie aber „hintergründig“ – Copenhagen – Bruxelles – Amster­dam – nach den Anfangsbuchstaben der Städte „ihrer“ Länder zu benennen und vordergründig das Zeichen der zuweilen aggressiven Schlange Südostasiens zu be­schwören, gab eine Situation vor, die in vielerlei Hin­sicht nur ein mutwilliges Spiel ohne Grenzen sein konnte.

Die Zugrichtung ihrer Kunst hatten sie klar im Blick – eher die „nordic countries“ mit ihrer imaginistischen Volks­kunst, im Hintergrund Paul Klee, Joan Miró, Max Ernst und die Kunst „ferner Länder“ und „Alles“ deutlich gegen Pa­ris gerichtet. „Gegen Paris“ bedeutete aber nicht gegen Picasso, sondern gegen die „École de Paris“, die sich nur wenige Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg in endlosen De­batten zwischen Breton-Surrealismus und kühler Abstraktion verlor.

CoBrA entwickelte keinen „Stil“– auch wenn dies im Rück­blick heute gern behauptet wird. CoBrA suchte den „Zu­sammenhalt“ der Künstler zu stärken: durch eine Zeitschrift – „Organe Du Front International des Artists Expérimentaux d’Avant-Garde“ –, durch regen intellektuellen Austausch, durch gemeinsam und nicht gegeneinander veranstaltete Ausstellungen ebenso wie durch die enge Zusammenar­beit von Dichtern und Malern, von Ethnologen, Filmema­chern, „Bildhauern“ und Künstlern, denen die „Bricolage“ dem Leben näher schien als der weiße Marmor.

Zwischen 1949 und 1951 überschlagen sich die Ereignisse. Hunderte von Treffen finden statt; die Künstler sind trotz aller finanziellen Widrigkeiten ständig unterwegs, überall in Europa. Im Stedelijk Museum in Amsterdam können sie 1949 ihre erste fulminante Ausstellung einrichten. Aldo van Eyck positioniert die Werke zwischen Boden und Decke und integriert Kinderzeichnungen als „gleichwertige“ Er­eignisse künstlerischen Ausdrucks.

Mehr als 50 Künstler sind zuweilen in die Operationen verstrickt. Ende 1951 sind die Kräfte von vielen aufgebraucht. Alechinsky, seit 1949 Mitglied der Gruppe, „trägt“ CoBrA noch über die letzten Monate. Dotremont und Jorn – neben Constant die Hauptakteure des Unterfangens – stranden von Tuberkulose niedergestreckt im Sanatorium in Silkeborg. Die Zeitschrift wird nach 10 Nummern eingestellt. Die schon geplante, zweite Serie der „Petite Bibliothèque de CoBrA“ – 15 Nummern waren bereits erschienen – wird es nicht geben. Die Enttäuschung ist groß und doch wird der viel beschworene „Spirit of CoBrA“ alsbald in ver­schiedenen Formen und Formationen, Zeitschriften und „Gruppierungen“ weiterleben …

Die Ausstellung CoBrA international, Momente einer Utopie wird mit mehr als 100 Kunstwerken aus den „alles entscheidenden“ Jahren und mehr als 80 Originaldokumenten viele der maßgeblichen Künstlerinnen und Künstler in paradigmatischen Werken aus der Sammlung Hurrle und Leihgaben aus Holland, Frankreich und Dänemark vorstellen und damit einen naturgemäß „provisorischen“ Ausblick auf den „Spirit of CoBrA“ und seine Nachwirkungen bis heute geben.



Profile in der Kunst am Oberrhein – Germain Roesz "Farbwelten"
01. September – 25. November 2012

Der Maler und Dichter Germain Roesz lebt zwischen Paris und Straßburg. Er vereinigt in seinem Werk die bildenden Künste, die Poesie und die theoretische Forschung. Promoviert im Bereich der visuellen Künste, ist er Professor für Kunsttheorie, Kunstpraxis und Kunstwissenschaft an der Universität Straßburg. Gespeist aus seinen Forschungen und seiner poetischen Suche, kennzeichnet seine Malerei ein Territorium zwischen Strenge und Chaos, zwischen der Geschichte der Malerei in ihrer Gesamtheit und dem zeitgenössischen Kunstansatz. Er ist bestrebt, in der Malerei einen Raum zu erfassen, der seine eigene Matrix erzeugt und der die Welt öffnet. Er fordert eine Heterogenität (der Materialien, der Bildträger wie auch der Bezüge), die stets neue Erfahrungen beschert. Seine Malerei führt zu einer Lesart, die dem Realen alles Anekdotische entzieht. Es zeigt sich eine Beziehung zwischen expressiver Innerlichkeit und dem Willen, die Malerei zu konstruieren.
Es ist ein Werk ähnlich einem Fluss oder Weg, der zugleich Dauerhaftigkeit und Zeitgeist zum Ausdruck bringt.
Die Ausstellung unternimmt einige Ausflüge in die Geschichte des Künstlers, von den fast monochromen, von der Musik Terry Rileys inspirierten Werken über die metaphysische Strömung der 90er Jahre, bis hin zur Abstraktion und ihren Reminiszenzen an den Konstruktivismus (K. Kobro) und das Organische als unerwartete Gestaltung der malerischen Oberfläche. Der Zufall wird hier in einer erfahrbaren Form wiedererkannt und gestrafft. Dieses Werk lehnt die Linearität ab, es eröffnet einen Raum, der sich ausweitet und steigert, und kehrt nötigenfalls zu seinem Weg zurück. In diesem Sinne erschafft es seine eigene Welt.

Germain Roesz, Oananiche (recto), 1994
Acryl auf Leinwand, 196 x 296 cm
Foto: Patrice Bouvier I © Germain Roesz


Profile in der Kunst am Oberrhein – Gabi Streile | Rolf Zimmermann
12. Mai – 12. August 2012


Im deutschen Südwesten kennt jeder Kunstinteressierte Gabi Streile und Rolf Zimmermann, deren Arbeiten auch auf Kunstmessen und in Galeriepräsentationen in den Kunstmetropolen Berlin, Hamburg und München immer häufiger zu sehen sind.
Beide wurden mit zahlreichen Kunst- und Förderpreisen ausgezeichnet, und gemeinsam ist ihnen auch, dass sie echte Badener, fast gleich alt und an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe ausgebildet sind; Rolf Zimmermann in erster Linie bei Peter Dreher und Gabi Streile bei den Professoren Klaus Arnold, Peter Dreher und Harry Kögler.
Gabi Streile schöpft aus der Natur und will den Betrachtern eine Teilhabe an diesem Kosmos ermöglichen. Die Sujets von Rolf Zimmermann sind Menschen (Portraits, Menschengruppen, Akte) und Stillleben.
Beide sind sie stilistisch der Neuen Figuration der Karlsruher Schule verbunden. Auf dieser Grundlage haben sie in ihrer jeweils rund 40-jährigen Schaffenszeit eine unverwechselbare künstlerische Handschrift entwickelt. Ihre Malerei ist neoexpressiv.

Gabi Streile, Tulpen orange, 2003
Öl auf Leinwand, 130 x 150 cm
Bildrechte liegen bei der Künstlerin
Rolf Zimmermann, Glas, Flasche im Spiegel, 1986
Öl auf Leinwand, 120 x 140 cm
© VG Bildkunst, Bonn 2012



Dieter Krieg „37°“
11.02.-10.06.2012

Dieter Krieg, 1937 in Lindau geboren und 2005 in Quadrat-Ichendorf gestorben, studierte bei HAP Grieshaber an der Karlsruher Akademie und erregte in den 60er-Jahren bereits durch den radikalen Gestus seiner Malerei Aufsehen. Zusammen mit den Kommilitonen Antes, Stöhrer, Baschang, Schanz, zählte Krieg zu der Gruppe von Malern, die den Weg einer „neuen Figuration“ suchten und die dem zu dieser Zeit vorherrschenden Primat der Abstraktion die Darstellung der menschlichen Figur Entgegenstellten. Jeder dieser Künstler tat dies auf seine Weise, es gab keine kollektive Stilbildung. Und 1966 erhielt Dieter Krieg für seine bis zur Unkenntlichkeit verschnürten banda- Gierten Körperdarstellungen den Deutschen Preis der Jugend in Baden-Baden. Getragen von einem sich ständig erneuerndem Impetus und der mit einer allseits gegenwärtigen Bereitschaft zum Risiko, entstand in den darauf folgenden vier Jahr- zehnten ein Werk, dessen Position immer wieder aufschreckte, verstörte und in der Kunstkritik nicht nur auf einhellige Zustimmung stieß. Es bewegte zu jeder Zeit die Gemüter und provozierte unterschiedlichste Reak- tionen. Doch der Erfolg und die hohe Reputation, die Dieter Krieg all die Jahre ge- noss, ist nicht nur an den zahlreichen nationalen und internationalen Ausstellungen, an denen er teilnahm, ablesbar. 1978 erhielt er eine Professur an der traditionsreichen Akademie der Bildedenden Künste in Düsseldorf, die er bis 2002 inne hatte. Dieter Krieg gehört zu den stärksten und zugleich eigenwilligsten Malern seiner Generation. Seine Bilder sind Zeugnisse einer selbstreflexiven Befragung, der so- Wohl der Status des Künstlers, als auch der der Malerei immer wieder unterzogen Werden. In dem Spannungsfeld von Banalem und Erhabenem, von Expressivität Und Konzeptualität, von Malerischem und Sprachlichem, feiern die Bilder Kriegs Die Apotheose der Malerei und haben Bedeutungslinien bis in die heutige Gegen- wart gelegt.



Karl Manfred Rennertz "Skulptur & Farbe“
04.02. bis 22.04.2012

Karl Manfred Rennertz, geb. 1952 in Eschweiler/Rheinland, gehört zur Generation der Neuen Expressionisten in Deutschland. Er ist Plastiker im ursprünglichen Sinn des Bildhauers. Sein wichtigstes Material ist Holz, sind Baumstämme, die er mit der Kettensäge bis zur Größe von Monumenten bearbeitet.

Ob menschliche Figuren, Köpfe, Masken oder pflanzenartige Gebilde – alles ist bei ihm aus dem Stamm entwickelt und auf dessen Rundung zurückbezogen. Die Naturwüchsigkeit des Baumes drückt sich in einer lebendigen Bewegtheit aufragender Formen bis zu geschlängelten und geschraubten „Serpentinata“-Windungen und in ihrem blättrigen Zuschnitt aus.
Andererseits hat die schwere Massigkeit der Stämme ihre Entsprechung in der Kompaktheit und Geschlossenheit der Volumen. „Expressionistisch“ sind die beinahe „gotischen“ Zuspitzungen der Umrisse, die Verzerrungen natürlicher Proportionen von Leibern oder Gesichtern, auch ihre rauhe Oberfläche und Bearbeitung mit fleckig verteilter Farbe und Brand-spuren. Aber die Statuarik der standfesten Konstruktion und eine Beschränkung der Farbenskala vermeidet alles Exaltierte.

Also ist Rennertz, genau besehen, kein „Neuer Wilder“, wie man die neueren deutschen Expressionisten genannt hat.
(Klaus Jürgen Fischer)



Profile in der Kunst am Oberrhein - Wolf Pehlke & Rainer Braxmaier
23. September - 22. Januar 2012



Phänomen INFORMEL Pioniere, Grenzgänger, Durchreisende
22. Mai 2011 – 22. Januar 2012
Die 3. Ausstellung im Museum für Aktuelle Kunst rückt unter dem Titel Phänomen INFORMEL die Entwicklung einer ungegenständlichen Kunst der Nachkriegszeit ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Ihre Kunstgeschichtliche Bedeutung, lange „nur“ als europäische Variante des amerikanischen „Action Painting“ missverstanden, zeigt sich heute in neuer Brisanz. Die breite Vielfalt an gestisch bestimmten Werken aus den späten 40er bis in die Mitte der 60er Jahre in der Sammlung Hurrle ermöglicht es, das Augenmerk auf das Verbindende in der Erscheinungsweise, eine Art „Zeitgeist“, zu lenken und die unterschiedlichen Haltungen und Methoden des „Prinzips der Formlosigkeit“ (Wedeweder) zu vergleichen.Im Fokus steht eine genuin „abstrakte“ Malerei, die Phänomen INFORMEL mit markanten Werken, etwa von Karl Otto Götz, Emil Schumacher, K.R.H. Sonderborg, Peter Brüning, Bernard Schulze, Gerhard Hoehme in aussagekräftigen Gegenüberstellungen vorführt. Die besondere Bedeutung von Paris in der Entwicklung der „art informel“, zeigen Arbeiten der Pioniere und Grenzgänger dieser neuen Bildsprache wie Henri Michaux, Jean Fautrier und Jean Dubuffet ebenso wie seltene Radierungen des lange vor dem Zweiten Weltkrieg ins französische Exil gegangenen WOLS und exemplarische Werke von Hans Hartung. Mit individuellen Positionen wie Hans Platschek, Hubert Berke, Rudi Baerwind oder K. F. Dahmen wird das Phänomen INFORMEL auch in seinen Überschneidungen mit „Neuer Figuration“ und Objektkunst beleuchtet.Für die Maler ist das Gemälde eine Geste, vor der nichts existiert. Unter vielen möglichen Tätigkeiten hat der Maler die grundlegende Geste des Malens gewählt, das Auftragen von Farbe, das Beleben einer Fläche und deren Verwandlung in eine Bildfläche, wo mehr oder weniger komplexe Formen in Bewegung sind und fixiert werden. Dieses Projekt erfordert andere, sekundäre Entscheidungen (…), durch die sich der Maler nach und nach definieren wird. Es geht nicht darum, ein Schema zu erfüllen, um zu einem von Anfang an festgelegten Gegenstand zu gelangen. Nichts existiert vor dem Akt des Malens.“René Guilly im Katalog zur Ausstellung von WOLS, Paris 1947

Künstler in der Ausstellung: PHÄNOMEN INFORMEL
H. Antes, J.-M. Atlan, R. Baerwind, W. Baumeister, J.-R. Bazaine, G. Beck, H. Berke, H. A. Bertrand, J. Bissier, A. Bitran, F. Bott, P. Brüning, K.F. Brust, C. Buchheister, R. Cavael, K.F. Dahmen, A. Decker, J. Dubuffet, J. Faßbender, Fathwinter, J. Fautrier, G. Fietz, W. Gaul, O. Gauthier, J. Germain, H. Götz, K.O. Götz, O. Greis, T. Grochowiak, O.H. Hajek, H. Hartung, P. Herkenrath, E. Hermanns, G. Hoehme, A. Hölzel, A. Istrati, J. Itten, H. Kögler, H. Kreutz, N. Kricke, H. Kuhn, G. Meistermann, J. Meyer, H. Michaux, J. Miotte, E.W. Nay, K.O. Pfahler, H. Platschek, G. Schneider, B. Schultze, E. Schumacher,
J. Serpan, K.R.H. Sonderborg, P. Soulages, H. Staudacher, F. Thieler, H. Trier, H. Trökes, T. Werner, C. Westphal, F. Winter, Wols, H. Zangs


1. Museums-Sommerfest am 23. Juli 2011 I "Kunst trifft Küche"





Horst Antes
Walter Becker
Jürgen Brodwolf
Simone Demandt
Lothar Fischer
Günther Förg
Rupprecht Geiger
Karl Otto Götz
HAP Grieshaber
Thomas Grochowiak
Johannes Grützke
Gretel Haas-Gerber
Heiko Herrmann
K.H. Hödicke
Karl Hofer
Karl Hubbuch
Jörg Immendorff
Jacqueline de Jong
Paul Kleinschmidt
Gustav Kluge
Bernd Koberling
Dieter Krieg
Markus Lüpertz
Wolfgang Mattheuer
Helmut Middendorf
Heino Naujoks
Georg Karl Pfahler
Heimrad Prem
Arno Rink
Hans Scheib
Willi Sitte
Emil Schumacher
K.R.H. Sonderborg
Volker Stelzmann
Walter Stöhrer
Donna Stolz
Helmut Sturm
Theodor Werner
Lambert Maria Wintersberger
H.P. Zimmer
u.v.a.