Sammlung Hurrle Durbach-Museum für Aktuele Kunst



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Profils artistiques du Rhin supérieur

Markus Gadient | Mireille Gros

17 novembre 2016 - 12 mars 2017

Markus Gadient (*1958, vit et travaille à Bâle)

Ils existent vraiment. Les arbres aux formes noueuses offrant des branches dentelées, qui sont au centre du cycle „Wildenstein“ de Markus Gadient, vivent dans un bois de chênes médiéval près de Bubendorf dans le canton de Bâle. Vieux de 500 ans, c’est l’un des derniers de ce type. Markus Gadient a d’abord peint les premiers tableaux du cycle au début des années 90 directement sur place, puis plus tard dans un atelier. Sa perception s’est développée avec la croissance de ces arbres. Ceux-ci sont devenus le thème de l’artiste bâlois, qu’il varie de motif en motif, et cet intérêt constamment porté aux chênes a peut-être également quelque chose à voir avec l’humilité devant leur âge. Markus Gadient, qui peint principalement à l’huile, les illumine, dans ses tableaux, dans des tons vifs comme s’ils avaient été imaginés par David Lynch. Ses grisailles forment l’antipode aux couleurs bigarées toxiques.
Seulement parce que Markus Gadient dédie sa peinture à la nature, cela ne doit pas en faire une idylle. En réalité, les tableaux de Markus Gadient associe l’abstraction à une conception particulière de la peinture de paysages. Car à la fin l’artiste retravaille ses peintures : cercles, surfaces colorées irrégulières et traînées viennent s’étendre sur les motifs. L’oeuvre de Markus Gadient témoigne d‘un engagement très contemporain dans le visible. Cela montre clairement que nous n’avons pas à faire ici à la nature mais à l‘“espace d’écho“ de la peinture.

Mireille Gros (*1954, lvit et travaille à Bâle)

Lorsque Mireille Gros regarde par la fenêtre de son atelier, elle apperçoit le Rhin. Il n’est pas toujours un fleuve tranquille et celui qui a sous les yeux ce ruban vivant, apprend beaucoup de la nature de la ligne. Qu’elle puisse nous transporter ailleurs, avoir différentes vitesses et se modifier. Le voyage a toujours joué un rôle important dans la vie de l’artiste bâloise, d’abord l’Afrique de l’Ouest puis la Chine. Mireille Gros ne s’approprie pas seulement le visible – elle cherche aussi à comprendre la culture. Et ce concept influence son oeuvre. L’évidence avec laquelle Mireille Gros associe peinture et dessin, est également soutenue par la non-différenciation entre peinture et dessin dans le contexte chinois.
Sa série „Time Line“ est d’une grande liberté formelle, même si l’accrochage suit l’ordre strict de la ligne. La ligne est un axe temporel et en même temps les différentes couches du processus de création peuvent se lire au niveau des cartons gaufrés qu’elle a utilisés. Mireille Gros ne peint pas d’après la nature – bien que ce soit pour elle un thème essentiel – elle crée la nature. Parfois, elle invente des plantes pour s’opposer à la disparition des espèces. Parfois, elle reconnait dans leur croissance une nature intérieure. Pour le „durbach skript“, elle s’est inspirée de vignobles face au musée pour une installation murale, qui traduit la position des vignes dans une notation rythmique et réunit les dessins et les tableaux, anciens comme nouveaux.

Annette Hoffmann


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Profils artistiques du Rhin supérieur

Werner Ewers | Patrick Le Corf

14. Juli - 6. November 2016

Avec la série Profils artistiques du Rhin supérieur, l’espace cultu­rel qui est désigné ne saurait être délimité par des frontières. Bien qu’il ait deux rives, le Rhin ne sépare pas seulement deux pays, mais les relie l’un à l’autre. Parfois, les relations binationales nous réservent des surprises étonnantes. Ce fut le cas pour Werner Ewers, sculpteur résidant à Kehl qui entretenait des relations étroites avec la France dès le début de sa carrière, ainsi que que pour Patrick Le Corf, peintre originaire de Bretagne vivant à Bühl dans le pays de Bade, mais qui conserve la topographie atmos­phérique de sa terre natale dans la douceur du Rhin supérieur. Les deux amis artistes se sont rencontrés pour la première fois sur l’île bretonne de Groix.

Werner Ewers, né à Kehl en 1941, a d’abord suivi une formation artistique à l’École des arts décoratifs de Strasbourg au début des années 60 avant de poursuivre ses études à l’École des beaux-arts de Stuttgart. Ce n’est qu’à partir de 1983 qu’il se consacre à la sculpture – d’ailleurs, aujourd’hui encore, son faible pour les structures graphiques reste perceptible. L’artiste aime se pencher sur le dialogue entre deux matériaux et fait se tutoyer ce qui pousse et ce qui a été construit. Cette problématique en principe abstraite ouvre une multitude de possibilités en ce qui concerne la forme et le fond: des règles variables maîtrisent, cernent ou ajustent des formes ayant poussé ou des struc­tures trouvées en l’état. Werner Ewers aime l’ardoise, « Il faut la manier avec précaution, un coup de travers et elle vole en mille morceaux. C’est un matériau organique, on le sent à l’odeur, et il peut emmagasiner de la chaleur. » Le partenaire privilégié de ce dialogue à deux, le bois de peuplier, n’est pas seulement rendu malléable artistiquement grâce aux impacts de la sculpture, mais complète également la silhouette ainsi formée par son aspect de bloc brut. Surtout, l’attraction haptique des matériaux ne fait pas qu’inspirer l’artiste; elle l’aide également à rendre son art littérale­ment « palpable » pour le spectateur.

Né à Enghien-les-Bains en 1950, Patrick Le Corf a suivi ses études aux Beaux-Arts dans la ville portuaire de Lorient, puis à l’Ecole nationale des Beaux-Arts de Paris. Il vit depuis de nombreuses années avec sa famille à Bühl dans le pays de Bade et sur l’île de Groix en Bretagne. L’immensité de la mer, la lumière changeante des ciels de mer l’obligent à aller à l’essentiel; ces paysages sont pour lui une source de sensation et nourrissent son oeuvre depuis des décennies. Son but n’est pas d’imiter la nature –  « je ne la copie pas, je l’étudie et m’en imprègne » – mais plutôtd’inventer une vision faite de ressouvenir. Les marines de Le Corf ne sentent ni le sel, ni les laisses de mer, mais l’huile. Le sfumato de sa palette de couleurs volontairement réduite reflète parfaitement la lumière scintillante et diffuse que dessine l’horizon et dans laquelle s’imbriquent quelques rares éléments architecturaux – des murs, des mâts ou des vestiges de fabriques industriels. La mise en scène délibérément théâtrale semble être le leitmotiv du travail de Patrick Le Corf – tout comme l’île de Groix semble être la naissance de ces deux formes d’art bien distinctes.


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Heiko Herrmann et le "Kollektiv Herzogstraße"

du 29 avril au 3 octobre 2016

Heimrad Prem l'appelait carrément "Aventure risquée", en désignant tout autant la peinture de groupe sur un seul et même support que l'engrenage collectif d'individus impliqués dans un processus de confrontation permanente en tant que "groupe d'artistes". Formés volontairement et temporairement pour la plupart, les groupements d'artistes sont un phénomène qui, non seulement, domine largement l'art depuis ces 120 dernières années, mais qui fascine toujours autant parce qu'il est aux antipodes du génie artiste et solitaire. Il s'agissait le plus souvent de personnes jeunes, d'hommes artistes presque exclusivement, ayant "fraternisé" pour un temps afin de trouver leur place dans le cercle réduit du groupe avant d'entrer dans le grand milieu de l'art et de ses usages ; à partir des années 50, plus d'une vingtaine de collectifs avaient le dessus sur la situation en Europe, dont CoBrA (Jorn, Constant, Dotremont, Appel, Alechinsky) qui, en tant qu'"Internationale des artistes expérimentaux (IAE)", devait devenir une référence importante pour l'art expérimental. Avec le Cavalier bleu (Kandinsky, Marc, Klee et d'autres), Munich avait compté un groupement d'artistes à rayonnement européen dès le début du 20e siècle, ce qui a fourni plusieurs pistes à Helmut Sturm lorsqu'il fonda le groupe SPUR avec Heimrad Prem, Lothar Fischer et H.P. Zimmer en 1958. Que la "production collective" de groupes tels que Geflecht, qui se dédient à la "Nouvelle figuration", puissent être porteurs de tout - de promesses mais aussi d'embûches - Heimrad Prem et Helmut Sturm le savaient plus que bien d’autres lorsqu'ils projetaient d'entreprendre la "nouvelle" aventure risquée à Ottersberg au mois de novembre 1975, avec le soutien d'artistes plus jeunes tels que Jutta von Busse et Armin Saub.

Le "Kollektiv Herzogstraße", groupe jusque là non formé auquel appartiendront Hans Matthäus Bachmayer, sculpteur et peintre des groupes WIR et Geflecht ainsi que des artistes de la plus jeune génération tels que Thomas Niggl, Rânebach (alors nommée Renate Bachmayer), Diri (Dieter) Strauch, Ursula Strauch-Sachs, Dietrich Bartscht, Heiko Herrmann et Heinz Weld, voit le jour en Scanie en plein été 1976. Le groupe avait pris ses quartiers sur le vaste terrain du "Bauhaus Situationniste", ferme isolée des artistes Lis Zwick et Jørgen Nash portant le nom prometteur de Drakabygget (ferme du dragon) et au sein de laquelle se produisaient des événements troublants pour la scène artistique scandinave depuis le début des années 60. Ici, dès le premier été - bien doté du paradoxe entre la spontanéité et la concentration - le "Kollektiv Herzogstraße" crée ses premiers tableaux et suites de tableaux, éblouissants et en grand format. Pendant des semaines, des "œuvres communautaires" y voient le jour sans relâche, œuvres "faisant défaut à la machine d'identification de la société" (Florian Rötzer) et qui permettent à chacun de s'épanouir dans une dynamique de groupe, dans toute son individualité. Le "Kollektiv Herzogstraße" développe le principe de la "nasse" pour ses tableaux, une métaphore ayant son origine dans la pêche au poisson, un procédé semi-perméable permettant à "chaque chose" de s'infiltrer sur son passage mais qui ne retient que ce qui est "utile". L'idée est que l'appât doit avant tout plaire au poisson, et non au pêcheur. Les œuvres créées en communauté mettent de l'"ordre dans l'hétérogène" de façon quasi-automatique, presque naturellement, en superposant des informations sous forme d'images, où le processus de surgissement et de superposition donne lieu à la peinture d'un "Monde arrimé", capable de déclencher une chaîne d'association d'idées le temps de courts instants. En 1980, à l'heure où Heiko Herrmann peint un tableau portant ce titre, les individualistes du collectif battent à nouveau leurs propres sentiers, ne se rencontrant plus que ponctuellement (désormais dans la "Barer Straße"), mais se réunissent comme à l'époque lors d'expositions. Avec l'idée d'une "peinture accessible" - d'environnements spacieux - qui impliquent directement les spectateurs dans la narration picturale, le "Kollektiv Herzogstraße" parvient, au début des années 80, à contribuer une nouvelle fois et avec originalité à la "soif des images", longuement annoncée. Soif qu'ils parviennent à étancher - encore aujourd'hui. Au début des années 90, Heiko Herrmann s'en prend à nouveau au principe du "collectif à durée déterminée" et organise depuis les "Pertolzhofener Kunstdingertage" (Journées des choses artistiques de Pertolzhofen), avec des artistes différents chaque année. Là-bas également, la tradition utopique perdure, avec son désir intime qui est celui de vouloir faire disparaître le supposé écart, la séparation entre l'art et la vie, afin de les faire coexister comme par surprise ne serait-ce qu'un moment. Au cours des trois prochaines décennies, Heiko Herrmann - jadis plus jeune coéquipier du "Kollektiv Herzogstraße" - s'est inspiré de cette expérience et a fait naître une œuvre picturale à part entière qui inclut de manière tout à fait évidente des excursions dans la "sculpture en fer", des figures en terre glaise exposées en plein air et des séries d'images mues par la littérature. C'est un moyen de continuer à développer la durée, la répétition et l'essai en tant que véritables méthodes artistiques, sans jamais renier l'héritage de l'"aventure risquée".

Une brochure de l’exposition en allemand, édité par Axel Heil, est disponible au magasin du musée.

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Projet spécial : Gerd Weismann

Final Station | Terminus

du 29 avril au 3 octobre 2016

Des hommes, des êtres vivants, des déchets - avec son projet artistique "Final Station - Endstation" ("Final Station - Terminus"), Gerd Weismann se penche sur la question de la gestion des déchets. Il démontre des analogies entre l'attitude de la société face aux matériaux jetés et aux êtres vivants exclus, êtres humains et animaux confondus: les premiers sur la route de l'exil, indésirables et devenus inutiles; les seconds réduits à de simples produits de masse, élevés dans des conditions indignes puis abattus. La société exclut des êtres vivants avec la même indifférence qu'elle se débarrasse de ses déchets, recycle lorsqu'il y a besoin ou expulse, met au rebut. Caméra sur l'épaule, Weismann se rend sur les traces de ces terminus, entre en profondeur, dévoile la lie de la culture humaine dans les grands dépotoirs en marge de la civilisation.


Profils artistiques du Rhin supérieur
Sieglinde Bölz | Beate Knapp

du 17 mars au 3 juillet 2016

Le point commun entre la peinture de Sieglinde Bölz et Beate Knapp repose sur l’intensité des couleurs et la luminosité qui caractérisent leurs oeuvres. La malfacture gestuelle propre aux deux artistes a évolué, en plusieurs décennies, en systèmes picturaux reliés de façon indépendante, jusqu’à devenir une richesse inhérente informelle et abstraite.
Au début des années 80 les deux peintres se sont détachées de la représentation réelle, stricte, du corps humain pour aller vers une abstraction qui tient cependant compte de l’individu comme élément de référence. Les fondements de l’existence individuelle et de l’activité humaine apparaissent désormais sous forme de signes, de mouvement, de traces. Rapidement émergent des indications picturales sous la forme d’objets du quotidien des humains. L’ensemble se retranscrit symboliquement dans un agencement spatial de nature philosophique et spirituel, tout en conservant une trajectoire tournée vers la couleur.

Dans les travaux conceptuels de Sieglinde Bölz (née en 1957 à Ravensbourg, vit à Karlsruhe), deux significations métaphoriques totalement opposées s’entremêlent. Les couches picturales profondes sont délimitées dans une recrudescence fluide organique superposé par des lignes ondulées dans des couleurs primaires. Les représentations de chemins méandreux peuvent être contemplées en lignes oscillantes, par analogie avec des études de mouvements cinématographiques. Il s’agit d’expériences physiques propres, inspirées notamment par les longues balades en bicyclette de Sieglinde Bölz. La profondeur de l’espace générée est renforcée par l’intégration d’u motif archétypal, le labyrinthe dans des cycles périphériques, motif également prépondérant pour les observations théoriques et artistiques de la peintre. Ainsi appa­raissent des architectures colorées fermées sur elles-mêmes qui étendent les principes d’agencement élémentaires de la visibilité concrète des formes propres (du cercle) au cosmique universel.

Beate Knapp (née en 1952 à Reutlingen, vit à Achern) se consacre au soulèvement des objets. Dans un contexte de ten­sion entre la dynamique vitale et la confusion menaçante se développe une vie propre sur la toile, qui fait vibrer la couleur et la peinture. Les objets, quels qu’ils soient – pot, boîtier d’appareil photo, vêtement, sac à main – représentent ici des métaphores de la vie et sont des fétiches biographiques qui peuvent survivre aisément à l’existence de leur détenteur. Tous ces objets supposés inanimés se définissent par leurs ouvertures soudainement élargies dans l’obscurité et leurs fermetures lâches qui par­viennent à incarner l’irrésistible curiosité de la peintre de manière à peine perceptible. D’autre part, la position picturale propre des appareils techniques comme des machines à écrire, des scies et des tournevis, présente la manière dont l’autonomie individuelle de l’homme peut être mise en danger durablement par des machines visiblement automatisées, dont les cliquetis incessants et les lames grinçantes stridentes ont depuis longtemps franchi les limites de la maîtrise.

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Arno Rink

Présentation générale de l'oeuvre

du 28 novembre 2015 au 17 avril 2016

Arno Rink, à qui le Musée Hurrle consacre une rétrospective de plus de 60 œuvres, de ses débuts dans les années soixante à aujourd’hui, est un artiste réservé – un artiste qui n’aime pas parler de lui ou de son art, et qui ne met ses œuvres à disposition qu’à contrecœur. Ses images semblent nécessiter une explication : elles sont complexes, lourdes de signification, pleines de symboles tout en laissant énormément de liberté au contemplateur pour l’interpréter.

Né en 1940 en Thuringe, Rink compte parmi les élèves les plus remarquables de la fameuse Leipziger Schule, où il suivit entre autre les cours de Werner Tübke et Bernard Heisig. En 1975, il obtint également une charge d’enseignement et devint lui-même un professeur remarquable pour de nombreux jeunes peintres de la « Neue Leipziger Schule », dont Neo Rauch et Michael Triegel, le portraitiste du Pape Benoit XVI.
Ses premiers travaux, datant des années 60 et 70, sont clairement marqués par l’expressionisme, par Beckmann et Dix, mais également par Picasso et ensuite, dans les années 70, par Dalí. Ses thèmes sont souvent des groupes de personnes, des personnages mystérieux, tantôt grotesques et grimaçants, parfois au visage vide sans nez, sans bouche et sans yeux, tantôt des têtes d’animaux ou des formes rappelant des extraterrestres. On croit reconnaître dans ses œuvres des références à la peinture néerlandaise du XVe et XVIe siècles : les visages grossiers et pleins de vitalité des paysans d’un Pieter Brueghel ou les créatures fantastiques venues de l’enfer d’un Hieronymus Bosch. Contrairement à l’Allemagne de l’ouest, où la recherche de l’inédit déterminait l’art, on connaissait très bien l’histoire de l’art dans l’ancienne RDA et on n’avait pas peur de reprendre de vieux modèles afin d’en créer quelque chose de personnel.
Dans ses œuvres telles que « Pogrom » ou « Bar », tout comme dans son « Lied vom Oktober I », totalement différent du point de vue du style et de la thématique, Rink présente la foule comme un tout menaçant : chacun est étranger à chacun, il n’y a aucun rapport personnel entre les personnages en action.
L’image de la femme, qui occupe d’importantes positions dans la composition à travers des poses provocantes, tantôt bien vêtue, tantôt presque nue, joue un rôle fondamental, mais également impersonnel. Néanmoins, les autres personnages des tableaux ne semblent pas la contempler comme un objet de désir. Sans réserve, elle offre son corps aux regards et semble pourtant inaccessible et étrangère. Son érotisme possède souvent quelque chose de menaçant, de violent, tout comme les amoureux s’entrelaçant qui semblent, chez Rink, offrir un combat plutôt qu’un acte d’amour. C’est finalement dans les années 80 qu’Arno Rink développa son propre style, personnel et unique : la peinture avec ses contrastes puissants clair-obscur, tout comme les surfaces souvent brisées, qui semblent se désagréger, offrent une impression de volatilité et de mouvements brusques, un peu comme si un éclair de lumière venait effleurer les personnages que l’ombre profonde s’empresserait de dévorer à nouveau. On a l’impression que les images sont dominées par une aspiration intérieure. Toutefois, ses thèmes varient moins par rapport à ses premières œuvres : l’homme demeure au centre, la plupart du temps, impersonnel, en petites groupes mais sans aucun rapport les uns avec les autres, prisonnier dans des pièces ou des paysages surréalistes, exprimant une profonde solitude et de l’agressivité. Les thèmes mythologiques, les groupes de saltimbanques, les couples et les actes amoureux, souvent inspirés de Courbet, déterminent désormais ses œuvres. Cependant la thématique chrétienne refait toujours surface, des scènes de crucifixion dont le crucifié porte les traits de l’artiste lui-même, tout comme les scènes mythologiques et surréalistes qui comportent souvent des autoportraits : Rink apparaît souvent dans les mouvements de ses personnages, généralement comme observateur en arrière-plan ou comme créateur dans les images d’atelier, où on peut le voir à côté de son modèle. Sans pour autant être un partisan de l’église, l’artiste a toujours été fasciné, mais pas choqué, par la thématique chrétienne, la transposition artisanale des scènes complexes tout comme l’atrocité des représentations. Contrairement à l’art moderne, on pouvait voir les vieux maitres de l’ancienne RDA sans problème, et l’approche de Rink a été acceptée par le régime même s’il ne s’agissait pas de l’ « humanisme socialiste » souhaité. Comme Rink le déclarait lui-même dans une interview en 2010 : « En fin de compte, l’idéal communiste a toujours négligé le facteur humain, mais la quête de sens de la peinture dépasse précisément l’homme. » Et dans l’œuvre de Rink, c’est l’homme qui apparaît à travers d’innombrables facettes dans ce déchirement intérieur entre la vie et la mort, le plaisir et la perte, l’envie et le manque, la volatilité et la soif de vivre. Comme Michael Triegel l’écrivait au sujet de son professeur dans son texte de catalogue, ce sont « les questions, les doutes et les peurs de l’artiste, qui sont également ceux et celles du contemplateur, et qui permettent à l’œuvre de produire de l’effet dans le temps et pour les hommes. »

Un catalogue de l’exposition, qui était visible autrefois dans la Kunsthalle de Rostock, est paru aux éditions Hirmer Verlag.

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Profils artistiques du Rhin supérieur
Michael Blum | Josef Bücheler

10 décembre 2015 au 6 mars 2016

Michael Blum est un peintre doté d’une rigueur et d’une précision très solides, Josef Bücheler est un sculpteur qui met en avant l’aspect doux, pictural et organique du plastique. C’est dans ce contexte que le rapprochement entre ces deux profils contrastés semble s’esquisser. Sans leur passion pour la nature et les paysages, leur travail artistique à tous deux n’auraient aucun fondement. Toutefois, leurs motivations similaires ont pu les guider vers des résultats fondamentalement différents. Mais pour le public, les ressemblances ne sont pas une nécessité : il s’enrichit du charme de leurs différences.

Michael Blum (né en 1957 à Ludwigshafen et résidant à Gengenbach) s’est consacré au thème des paysages. Ses vues sont souvent présentées comme des vues d’ensemble : la manière dont le promeneur arrivé au point de vue la découvre et s’approprie l’environnement. Mais il ne s’agit que de la composition de ces œuvres. Blum parle lui-même de « l’oscillation entre l’image et la valeur propre de la peinture ». Et plus on observe ses œuvres, plus l’empreinte de l’abstrait est forte : une peinture pure, guidée jusqu’aux limites du plastique. Le peintre aime les extrêmes : ses formats favoris mesurent un mètre de largeur pour seulement cinq centimètres de hauteur. Il n’est possible de représenter ses œuvres que par fragments. La froideur étonnamment peu lumineuse semble capter la clarté et l’obscurité, renonce complètement à la chaleur. Son application de peinture s’entrecroise de façon pâteuse, la facture apparaît tellement évidente qu’aucune explication n’est plus nécessaire. Avec Michael Blum, il s’agit de peinture : son enchantement, ses mystères, créés par le jeu de sonorités familières qui se jettent dans un univers étranger, propre. Paradoxalement, ses œuvres naissent bien souvent en pleine nature, en effet les aspects de l’environnement comme les saisons, le temps et l’atmosphère représentent pour lui un moteur essentiel.

Josef Bücheler (né en 1936 à Wiesbaden, résidant à Rottweil) évolue également entre les disciplines établies. Il n’est pas sculpteur au sens classique du terme, et ses œuvres quittent rapidement les dimensions originelles. Le « devenir » et le « grandir » sont des éléments visibles de ses plastiques qui se saisissent toujours de leur dimension initiale – le cadre et l’enveloppe. À partir de cordes ou de baguettes d’osier, l’artiste crée une forme de cadre, l’enveloppe se compose de papier traité jusqu’aux limites de sa résistance, qu’il recouvre de cendres, de terre et de peinture ; un devenir organique portant les symboles du passé. Un vaste champ d’interprétation philosophique s’ouvre alors au public, ce que savoure l’artiste qui ne fait que suggérer le travail de réflexion, sans jamais l'imposer. Bücheler a besoin de la nature et de la vie qu’il imagine dans cet environnement, comme une métaphore de l’existence humaine. Et celle-ci démarre par la tension naturelle entre le cadre et l’enveloppe, qui permet de créer la forme définitive. La peinture des objets semble se développer presque comme par magie. Bücheler ne laisse aucune tonalité clinquante. Son art est doux et sage, et se préserve de tous les fardeaux existentiels liés à leur nature matérielle, une légèreté tout simplement céleste et ludique qui semble surmonter toutes les épreuves sans difficulté.

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Norbert Tadeusz

La matière et la mémoire - Peinture des 30 dernières années

du 11 juillet au 15 novembre 2015

"Je ne suis pas un artiste. Je suis peintre."

Norbert Tadeusz, artiste décédé en 2011 auquel est consacrée la nouvelle exposition de la collection Hurrle, était un des principaux militants en ce qui concerne la peinture figurative et s'inscrit ainsi dans la continuité de l'art allemand des quarante dernières années.
Avec des artistes tels que Georg Baselitz et Gerhard Richter, Norbert Tadeusz a réintégré l'objet dans le tableau au début des années soixante, alors que, depuis la fin de la 2ème Guerre mondiale, la peinture abstraite et sans objet dominait peu à peu tous les autres courants des beaux-arts en Europe.
Élève de Joseph Beuys à l'école des beaux-arts de Düsseldorf et ami intime de Blinky Palermo, Norbert Tadeusz a travaillé dans l'épicentre de l'avant-garde dès le début de sa carrière.
Tadeusz n'est peut-être pas resté imperméable aux idées et suggestions de ces deux personnalités artistiques, mais sa réponse artistique s'est (presque) toujours traduite par les moyens picturaux, indispensables et essentiels pour lui. C'est donc par son attachement inconditionnel à la peinture qu'il s'est retrouvé dans le rôle d'un marginal, dès cette époque.
On se rend compte aujourd'hui à quel point Norbert Tadeusz croyait en l'art de la peinture, et l'on prend conscience de l'importance de son combat pour l'évolution de l'art de ces dernières années notamment; un combat pour que soit posé un regard réaliste, pictural et à la fois personnel et lyrique sur le monde. En tant que professeur à l'école des beaux-arts de Düsseldorf, de Berlin et de Brunswick, Tadeusz a marqué des générations entières de jeunes artistes et vaut jusqu'à ce jour comme l'un des principaux précurseurs.
Depuis que des artistes tels qu'Eric Fischl, Peter Doig ou Daniel Richter enregistrent des succès internationaux, il devient évident que leurs peintures aux couleurs délicates, narratives et faisant écho aux traditions de l'histoire de l'art ne sont pas le fruit du hasard, sinon le terrain qu'ont préparé quelques rares artistes pendant plusieurs décennies, Tadeusz en premier lieu.
À ses yeux, tout méritait d'être peint. Son environnement, unique et énorme ressource pour lui, lui servait également de source d'inspiration infinie, de laquelle l'artiste est le seul capable de dégager ce qui perdure de ce qui est éphémère avant de l'immortaliser dans son tableau.
Tout spectateur accorde de la valeur à cet instant immortalisé parce qu'il a été emprunté au monde matériel et qu'il devient une œuvre d'art d'une très grande beauté à travers le regard et le geste du peintre.
La vie artistique de Norbert Tadeusz était marquée d'une diversité totalement incontrôlée. Le voyage représentait une source d'inspiration importante pour l'artiste, et son amour de l'Italie, de la Toscane, du paysage et du passé artistique du pays ont amené Norbert Tadeusz à s'offrir un deuxième "chez soi" sur les terres de Meleto. C'est là-bas, au fil des années, qu'il créa des œuvres et des séries d'œuvres majeures, parmi lesquelles la série de tableaux "Palio" montrant une course de chevaux traditionnelle à travers les petites ruelles de Sienne, et par laquelle commence d'ailleurs l'exposition du Musée d'art contemporain.
Sur les plus de quarante ans de création artistique de Tadeusz, l'exposition se concentre sur les trente dernières années, pendant lesquelles, d'une part, la peinture de ce dernier a su mûrir et prendre toute son ampleur, et au cours desquelles ses principales séries d'œuvres ont vu le jour.
En traversant les sept salles d'exposition, toutes dédiées à un thème différent, on parvient à ressentir l'idée universelle que se faisait l'artiste de la peinture, et à plonger dans les mondes visuels, poignants et grandioses, d'autant plus imposants que certains tableaux sont de format gigantesque.
La première salle présente les les fameuses "scènes de Tadeusz", des peintures lumineuses aux figures nombreuses, au sein desquelles le monde semble basculer et qui font osciller et vibrer tout espace avec leurs perspectives tordues, tantôt tombantes, tantôt grimpantes.
Elle est suivie de deux autres salles dédiées au deuxième pays de cœur de l'artiste, la Toscane en particulier et l'Italie de façon générale; il s'y reflète la grande diversité qu'a pu y vivre l'artiste.
Puis le parcours de l'exposition nous mène vers l'ensemble d'œuvres représentant des natures mortes, un sujet auquel Tadeusz s'est consacré régulièrement pendant des décennies.
Dans l'œuvre entière de Norbert Tadeusz, l'homme est toujours à nouveau au centre de l'attention. L'œuvre de l'artiste est traversée par des complexes et des séries d'œuvres au sein desquels il se confronte intensément à son modèle.
Il suit donc un ensemble d'œuvres représentant l'atelier de l'artiste à Düsseldorf avec ses ombres portées, typiques, qui recouvrent inévitablement la salle de lignes sombres en raison de la construction du toit en verre. Le peintre étudie son modèle d'en haut, de manière à ce que, du haut de l'échelle, sa propre ombre soit projetée sur les lignes en staccato, avant de se fondre dedans et de prendre une réelle place au sein du tableau. Et enfin, nous découvrons les tableaux de la série "Palio".
Le parcours de l'exposition se termine par des œuvres représentant des paysages, autre grand courant dans l'histoire de l'art. Des motifs des proches alentours du village de Varengeville en Normandie notamment - ce bout de terre où vivait autrefois George Braque et dont les falaises impressionnantes ont inspiré une série d'œuvres à Claude Monet - témoignent une nouvelle fois du goût du voyage inébranlable de l'artiste.

Pour la première fois dans le sud de l'Allemagne, l'exposition livre un aperçu de l'œuvre de Norbert Tadeusz, artiste ayant bravé tous les obstacles afin de défendre sa conception et son idée de la peinture, et qui figure aujourd'hui parmi les plus grands peintres d'après 1945. Toutes les pièces d'exposition sont des œuvres  de la succession de l’artiste.

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Profils artistiques du Rhin supérieur
J
ohannes Hüppi

23 juillet au 15 novembre 2015

Les tableaux ont leur propre vérité. Le tableaux de Johannes Hüppi racontent de petites histoires. Il s'agit de petits scénarios en petit ou moyen format. Le choix du format est d'ordre pragmatique. Lors de voyages, les tableaux doivent tenir dans un bagage à main. Mais le choix du format a une deuxième raison. L'artiste qui peint, assis devant son chevalet, est extrêmement concentré. Le petit format favorise la concentration.
Hüppi est issu d'une famille d'artistes et voyage beaucoup. Il voyage depuis sa plus jeune enfance. En avril 2015, il se rend sur les îles du Cap-Vert. Hüppi est un fin observateur; le genre d'observateur qui porte son regard au-delà des apparences. Maria, la jeune fille de treize ans dont la famille a hébergé l'artiste, a un visage d'une beauté remarquable. L'artiste veut l'immortaliser. C'est ainsi que naît un portrait sur fond bleu; en le contemplant un court instant, on remarque que le visage dégage un air sérieux naturel, de la noblesse et de la contenance. Les contours du visage sont dessinés, contrairement à l'arrière-plan. Le décor, l'air inachevé, reste à l'état de croquis. C'est justement cet inachèvement du décor qui donne de l'importance et met en valeur le visage finement dessiné. Le foulard blanc et beige, aux contours flous, contraste avec le visage brun foncé et est en accord avec le décor non peint dans lequel se fond la robe, reconnaissable seulement grâce à l'encolure. Ce tableau, qui est aussi le plus récent, se différencie des œuvres passées de l'artiste par son apparence esquissée et par ses coloris réduits. Il ne s'agit pas d'un "Hüppi" tel qu'on le connaît. Il n'y a pas de scénario.
Pour les œuvres représentant un scénario, l'inspiration est également née de l'observation, du propre vécu. Il existe des liens très clairs entre la biographie du peintre et le tableau. Ce rapport a une incidence sur l'œuvre, par exemple lorsque le sujet de la serveuse se fait de plus en plus rare dans les travaux les plus récents, et qu'après le mariage de l'artiste et la naissance de son premier enfant, c'est la jeune famille, donc le père, la mère et l'enfant qui sont pris pour thème. Pour l'appréciation de chaque tableau, en revanche, il est inutile de connaître l'existence de ces parallèles, le tableau parlant pour soi. Johannes Hüppi reste toujours fidèle à sa conception figurative. Une scène représentant un pique-nique au bord d'un lac, agrémentée légèrement des techniques picturales de Hodler telles que la représentation par lignes de contour, ne peut être autre qu'une scène de pique-nique au bord du lac Lémant, vu la référence à Hodler et le paysage représenté. Il s'agit d'une scène intime et idyllique qui dégage confort et bien-être. Le vert de la prairie accueille dans son hémicycle les trois figures se tenant devant le lac et la chaîne montagneuse. Les tableaux de Hüppi ont la caractéristique d'exprimer un état émotionnel auquel le spectateur ne peut se dérober. Le spectateur doit se faire un avis sur le tableau, qu'il soit approbateur ou négatif. Hüppi ne délaisse pas le spectateur. Il provoque le jugement de goût, une prise de position sans équivoque. Cela vaut en particulier pour les œuvres reposant sur l'invention et la mythologie, par exemple pour le tableau représentant un homme sur le point d'être avalé par une femme, car il en résulte une image qui n'a rien à voir avec l'expérience réelle et qui, de ce fait, nous présente surtout sa propre vérité. Ces tableaux ont également une dimension justicière, à laquelle l'espace temps est inhérent; cette dimension confère un avant et un après à chaque scène, à chaque situation représentée. En ce qui concerne la technique picturale, cette dernière est très soignée et les tableaux sont minutieusement travaillés; le spectateur a devant lui une surface nette. Le coloris et le ton sont toujours harmonieux. Il s'y ajoute un jeu de lumière subtil qui s'étend généralement sur des zones bien précises, sans laisser apparaître une source de lumière. Grâce à la luminosité, les tableaux sont plus vivants et attirent l'œil. Pour ces tableaux, outre la représentation scénique, ce jeu de lumière est un grand moment de vérité en soi.

Issu d'une famille d'artistes suisse, Hüppi est une pointure dans le paysage artistique du Rhin supérieur et a vécu à Bâle plusieurs années durant. Après deux années de voyage, il est de retour dans sa ville natale de Baden-Baden depuis 2013.

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Profils artistiques du Rhin supérieur
Hermann Weber

26 mars au 12 juillet 2015

"Plus je vieillis, plus je crois aux choses que je ne vois pas."
Hermann Weber, né à Biberach, ville de la Haute-Souabe en 1959 et ayant étudié à L'École des Beaux-Arts de Karlsruhe, est un artiste aimant travailler par cycles. Ces derniers se penchent sur des personnalités historiques, sur leurs combat et leurs défaites, comme par exemple sur l'écrivaine Nonne Juana Ines de la Cruz, vivant au Mexique au XVIIe siècle (Ich, die Schlechteste von allen / "Moi, la pire de toutes", 2006), sur des sujets d'actualité tels que les tortures de Guantanamo (Gnadenlos / "Sans pitié", 2004/05) ou sur des questions éthiques, religieuses ou existentielles telles que la perte de ses racines ou de ses biens (Verloren Haus und Hof / "Adieu maison et basse-cour", 2009) ou de la perte d'un être cher (de profundis, 2002). Il ne s'agit jamais de documenter la suite d'un événement, mais plutôt de l'émotion, de la place de l'homme dans ce monde et de savoir comment l'homme fait face à la réalité. Le spectateur rencontre des visages sans yeux ou au regard vide, des figures semblant étouffer sous leurs vêtements ou leur habit de cérémonie, ou alors exposées nues et sans défense à leurs bourreaux sans visage. On y voit des sculptures de maisons dépourvues de fenêtres, ne permettant plus de s'abriter ou de se réfugier et faisant davantage penser à des reliquaires fermés ou à des cercueils. La mélancolie et le mystère planent sur l'ensemble des œuvres, œuvres ou sein desquelles les figures, même si elles ont quelquefois l'air au-dessus de tout, sont généralement anéanties et livrées à leur sort.
Dans les œuvres les plus récentes de Weber, telles que le cycle "Lost Paradise" (2012) par exemple, il est question du rapport de l'homme à la nature. Le titre fait allusion au poème épique "Paradise Lost" écrit par Milton en 1667, où ce dernier y relate comment Adam et Eve ont été bannis du paradis. Les œuvres de Weber montrent les conséquences de cette expulsion: au devant de paysages hivernaux et délaissés apparaissent des figures ne faisant pas partie de cet environnement naturel, semblant plutôt flotter devant une coulisse d'un air détaché. Le langage visuel, prédominant, parle d'irréalité et de déclin, tout semble mystérieux.
On voit surtout des figures exotiques, des émigrants, des étrangers ayant l'air d'avoir froid au milieu de ces paysages hivernaux. On y voit également apparaître des animaux tels que des chiens et des grandes aigrettes, observant les moindres faits et gestes des humains, la plupart du temps de loin; il règne une atmosphère de distance et de dépaysement. Même si ces figures humaines n'ont rien à voir avec l'homme civilisé d'aujourd'hui, sous l'emprise de la technologie, elles ne se fondent pas dans cet univers naturel. De toutes les œuvres, il ressort le besoin d'union avec la nature, non atteinte et inatteignable - une union perdue, comme le paradis.
L'artiste ne rêve pas de la vie simple qu'il aurait pu mener en pleine nature - en tant qu'enfant de la campagne, il sait que vivre dans la nature est dur. Sa vision de l'homme n'est pas non plus celle d'un homme se sentant attiré et en même temps le spectateur détaché de la nature, comme ce fut le cas des peintres romantiques du XIXe siècle. L'homme représenté dans les œuvres de Weber est souvent face au spectateur, détaché de la nature qui l'entoure mais livré sans pitié à son adversité. Dans un même temps, dans le texte du catalogue "Die blaue Stunde", l'artiste éclaire sa vision des choses en expliquant qu'en pillant la nature - qu'il a, de cette façon, assujettie - l'homme enterrine ses moyens de subsistance. Issu d'une région sévèrement catholique, Hermann Weber est imprégné du christianisme, mais sort ses peintures de ce contexte. Ce qui le fascine, c'est le mystère du monde et de l'humain. Dans cette mesure, ce cycle s'inscrit lui aussi dans la tradition des œuvres plus anciennes: il y est question du combat mené par l'homme au sein de ce monde, de sa survie, de ses valeurs et de ses droits.

L'exposition livre un aperçu de l'œuvre subtile, riche et variée de Hermann Weber, de 1985 à nos jours.


Deux mondes à part - l'entêtement sous plusieurs formes

Visions du monde dans l'art allemand avant 1989

prolongé jusqu'au 28 juin 2015

Le 19 janvier 1989, Erich Honecker, chef d'État de la République Démocratique d'Allemagne et chef du parti, prétendit que le mur existerait encore 50 ou 100 ans plus tard. Au cours de la même année, sa confiance se révéla être une erreur puisque les frontières entre l'Allemagne de l'est et l'Allemagne de l'ouest se sont ouvertes le 9 novembre et que la réunification a marqué une nouvelle étape dans l'histoire allemande. Presque 30 ans se sont écoulés entre la construction du mur et sa chute; la séparation politique en Allemagne a duré 40 ans, ce qui a également fortement marqué la scène artistique de part et d'autre de la frontière.

Au 25ème anniversaire de la chute du mur, l'exposition "Deux mondes à part - l'entêtement sous plusieurs formes. Visions du monde dans l'art allemand avant 1989" vient mettre en lumière les voies qu'ont empruntées les artistes de l'est et de l'ouest sans réduire pour autant les deux scènes artistiques au contraste opposant les deux systèmes politiques. Si l'on part de la dernière exposition d'art transfrontalière tenue à Dresde en 1946 où les origines communes et les courants artistiques abstraits et figuratifs de l'époque deviennent évidents, l'on se pose la question fascinante qui est celle de savoir comment des artistes qui se sont imposés dans leur milieu respectif sont parvenus à s'arranger des contraintes ou encore quelles ont été les formes d'entêtement artistique développées. Car tandis que l'art allemand de l'est est réprimé par le système politique, l'art allemand de l'ouest subit progressivement les pressions liées aux exigences du marché de l'art capitaliste.
Quatre mots-clés, le renouement, le départ, l'évasion et le développement ultérieur mettent en lumière l'entêtement sous des formes artistiques choisies, à l'est comme à l'ouest. C'est ainsi que des académies de l'est et de l'ouest ont tissé des liens nouveaux; la ville de Halle par exemple, où a également enseigné Willi Sitte, montre de nombreuses ressemblances avec l'académie de Karlsruhe (HAP Grieshaber avec ses élèves Horst Antes, Heinz Schanz et Walter Stöhrer entre autres) en ce qui concerne son début académique d'après-guerre, alors que les deux académies étaient liées l'une à l'autre en raison de l'exode dans les années 50 (par exemple Herbert Kitzel).  Le courant artistique informel signifia par contre un départ qui ne se limitait en aucun cas à l'Allemagne de l'ouest avec ses groupes bien organisés tels "Junger Westen" avec Emil Schumacher comme meneur, mais était aussi représenté à Dresde par Hans Christoph par exemple, artiste parmi d'autres qui allait à l'encontre les directives artistiques de l'État. L'école de Leipzig répondait mieux à ces directives avec des artistes tels que Werner Tübke et Wolfgang Mattheuer, même si ses thèmes analysant la société lui ont en partie valu une relation tendue avec les idéaux du réalisme socialiste. Entretemps, il se développa à Berlin ouest une variante de l'art figuratif qui fit son entrée dans le grand public grâce à la galerie du fabriquant Großgörschen 35 (Karl Horst Hödicke, Bernd Koberling et Markus Lüpertz entre autres), une unité de vente organisée par les artistes eux-mêmes.
Ce sont cependant les collectivités qui firent place à l'envie d'évasion dans les années 70 et 80: à l'est, les principaux représentants étaient la Dresdner Lücke TPT (avec Ralf Winkler/ A. R. Penck et Peter Herrmann comme meneurs) et Clara Mosch de Karl-Marx-Stadt (Michael Morgner, Thomas Ranft), à l'ouest la collectivité munichoise Herzogstraße (Heiko Herrmann, Helmut Sturm entre autres). En 1984, le 1er Herbstsalon ("salon d'automne") de Leipzig donna la possibilité aux collectivités artistiques émergentes de rendre publiques leurs œuvres, rebelles et ambitieuses. Dans les années 80 néanmoins, les premiers signes d'une dissolution se font sentir; l'évolution artistique devance la fin de la séparation politique et rend définitivement absurde la classification entre l'art abstrait de l'ouest et l'art figuratif de l'est.
Nombreux sont les artistes à l'écart des grands courants et tendances qui résistent à toute catégorisation et qui démontrent au travers de leur caractère unique justement que la liberté artistique, précisément des formes d'entêtement, peuvent s'imposer malgré des conditions difficiles. L'exposition nous mène à travers les évolutions de l'histoire de l'art allemande pendant la séparation politique, découvrant et révélant pas à pas les nombreuses facettes de l'art allemand d'avant 1989, et livre un aperçu de la diversité artistique dans les deux systèmes politiques compte tenu des origines communes.
Des prêts non négligeables de Berlin, Dresde, Halle et Leipzig entre autres viennent compléter les fonds déjà importants de la collection Hurrle. L'exposition compte plus de 180 pièces.

Une publication du même nom, largement illustrée et comptant des articles de Gerhard Panzer, Rüdiger Hurrle, Doris Liebermann et Dorit Litt, paraîtra aux éditions Wunderhorn Verlag Heidelberg (environ 120 pages) en même temps que l'exposition.


Profils artistiques du Rhin supérieur
Werner Berges

11 décembre 2014 au 15 mars 2015

Voici ce que l'on peut dire d'emblée sur l'œuvre de Werner Berges: elle n'est statique ni dans son évolution, ni dans ce qu'elle représente - le dynamisme et le suspense sont toujours présents.
Né en 1941, cet artiste a d'abord suivi une formation en illustration graphique avec une spécialisation en dessin de mode avant d'étudier l'art. Aujourd'hui encore, ses œuvres sont marquées par le graphisme.
Dans les années 1960, l'art informel non-figuratif commence à s'essouffler, la nouvelle génération ne voulant plus se soumettre au dictat de la non-figuration. C'est ainsi que Werner Berges, lui aussi, s'est tourné vers la peinture figurative, ou plutôt vers le pop art né dans les années 50, après un début dans l'abstraction gestuelle. Pourtant, il ne s'est jamais défini en tant qu'artiste du pop art, à juste titre: ses premières œuvres ne se bornent ni à véhiculer l'image "toute rose" et optimiste de la société de consommation ni à la vanter, les biens de consommation y étant quasiment absents. Mais il n'a jamais non plus été passionné par la politisation de l'art, en vogue dans le Berlin des années 60 et 70 où il étudia jusqu'en 1968 et où il était devenu membre du groupe Großgörschen 35. Aujourd'hui encore, les femmes constituent son sujet favori – comme il le dit lui-même, une belle femme est l'objet idéal de l'art, et c'est ainsi qu'il a recours au mannequin, plein d'assurance et sexuellement provoquant tel qu'on le trouve sur les couvertures des magazines de mode. Mais il le dérobe à son contexte, en jouant avec les effets graphiques tel qu'avec les négatifs ou positifs photo, et distancie le représenté grâce à des formes géométriques: des traits de couleur ou des traits noirs, des losanges, des points de trame absurdement grands cassent le tableau et irritent le regard – le spectateur se demande automatiquement ce qu'il a devant les yeux. Les personnes dont est fait le portrait sont rendues anonymes, schématisées et standardisées dès les premières œuvres. Ce qui caractérise les œuvres de Berges est d'une part le fait qu'il prenne l'être humain pour sujet. Il n'enfreindra cette règle qu'une seule fois, pour une courte période au début des années 80, après avoir déménagé dans la région de Fribourg-en-Brisgau: cet évènement influe sur son œuvre, faisant apparaître des paysages et des natures mortes.
D'autre part, ses œuvres sont marquées par une forte bidimensionalité et par une absence de relief – même les foules et les groupes de personnes représentés dans ses peintures au début des années 80 et remplaçant ainsi les individus seuls n'y ont rien changé. C'est plutôt la méthode du pochoir qui est de plus en plus accentuée au fil des œuvres: les figures plates semblent souvent sortir de leur place d'origine pour y laisser un vide et aller à la rencontre du spectateur.
La vivacité des œuvres de Berges est remarquable. Les peintures sont très graphiques, traversées par des formes géométriques, dessinant des espaces vides et des lignes nerveuses. Leurs figures sont anonymes, standardisées. C'est surtout dans les œuvres plus tardives que la quantité devient sujet, réduite à des contours et remplie de formes colorées et fantaisistes. Différents procédés d'impression ont toujours été significatifs dans l'œuvre de Berges. Il employait aussi bien les procédés de la sérigraphie que de la linogravure et de la gravure. Malgré leur stylisation voire même leur absence d'expression, ses figures sont plus proches de la vie que leurs modèles, les mannequins des couvertures de magazines et foules de gens, car elles vibrent de suspense et de joie de vivre par leurs couleurs et leurs mouvements. Tel qu'il le dit de lui-même, Werner Berges est un peintre enthousiaste, ce qui s'en ressent dans la vitalité de ses peintures, toutes classifications d'histoire de l'art mises à part.


Profils artistiques du Rhin supérieur
Nicole Bianchet | Donna Stolz

19 septembre au 30 novembre 2014


À première vue, il pourrait s'agir de peintures réalistes au sein desquelles Nicole Bianchet et Donna Stolz font de l'homme et de la nature le point central. Et pourtant, ces œuvres sont quelque peu bouleversantes car surréalistes par endroits, et confrontent le spectateur avec lui-même, avec son propre vécu et ses propres expériences visuelles.Nicole Bianchet peint des paysages curieusement mélancoliques, un peu lugubres et étranges, à l'encre de Chine, à l'huile, à l'acrylique ou à l'aquarelle sur bois. Avec les titres de ses œuvres, elle invite le spectateur à entamer un voyage vers "Everland" –  un monde fantastique éternel, ou vers "Sugarland", nous rappelant automatiquement "Charlie et la Chocolaterie". Tout selon la devise "Fiction rules reality" (pour reprendre le titre d'une œuvre). Et effectivement, notre pouvoir d'imagination influence la réalité lorsque les suppositions prennent le dessus sur notre perception. Dans la série "Sirenen" et "All these beautiful girls" également, Bianchet plaisante et ironise sur nos  représentations et nos images intérieures. Car si l'on y regarde de plus près, ni ses sirènes ni ses belles filles ne sont ce qu'elles paraissent: belles. Tout comme Daphné qui au moment de sa représentation est transformée en laurier, Médusa s'inflige de la souffrance à elle-même. "Greatest hits" est le nom de la série dans laquelle l'américaine, grâce au sous-titre "Bake the Fake", porte notre attention sur le fait qu'il se passe là quelque chose qui, pour autant qu'on puisse juger, est impossible, et donc fictif. On y voit le côté dangereux, effrayant des sirènes, ces êtres fabuleux de la mythologie grecque qui envoûtaient les hommes grâce à leur chant afin de les tuer. En tous cas, Bianchet possède une certaine expérience en chant, car elle suivit une formation pour le chant d'opéra avant d'étudier à l'École des Beaux-Arts de Karlsruhe. En ce sens, elle maîtrise la visualisation de fictions à plusieurs égards et fait apparaître cette double expérience artistique dans ses installations sonores notamment.Chez Donna Stolz, en revanche, on a l'impression de cerner ses peintures au premier regard en raison de sa représentation minutieuse et exagérément détaillée au fin trait de pinceau. Souvent, elle se sert de sa propre personne comme modèle parce que nul ne la connait mieux qu'elle-même. Ou pour reprendre ses mots: "Les thèmes de mes peintures sont empruntés à mon environnement: une question, un souvenir: un moment qui m'a marquée –  c'est mon point de départ pour peindre, puis je continue jusqu'à ce que je finisse par y voir la moindre mèche de cheveu, le moindre geste ou la moindre expression du visage." Et pourtant ses œuvres, mêmes ses installations soudainement accrochées aux murs, obéissent rarement aux lois de la gravité. Et la voilà qui flotte dans les airs, perdue dans ses rêves, suspendue au mur, les bras ballants autour de ses jambes –  rapidement, on se sent transporté dans un état rappelant les séances d'hypnose. Dans d'autres œuvres, elle persifle des messages publicitaires, par exemple en se plaçant devant un logo rappelant les publicités de la lessive Persil, de manière à le déplacer et à se transformer à son tour en "Concentrated Ultra", le regard déterminé, les poings serrés et les pieds bien ancrés dans le sol. Mais il y a toujours des déferlements dans le flux narratif, tel dans la peinture "At least til the end of day" dont le titre, emprunté à une chanson du musicien berlinois Le Horror Me, est combiné avec le film "Twin Peaks" et des animaux en peluche. Car ce qui, à premier abord, à l'air complètement puéril, peut aussi être pris pour une représentation d'un roman policier d'horreur tel qu'il en existe des centaines de milliers, avec une pointe de soap-opéra. Les peintures de l'anglaise Donna Stolz (elle aussi diplômée de l'École des Beaux-Arts de Karlsruhe) ont, en ce sens, un point commun: elles suscitent une irritation calculée, incitent le spectateur à comparer ses propres associations, représentations, pensées et imaginaires avec ses œuvres et ses états d'âme, insinués par des arrière-plans de tableau généralement unicolores.  


Rolf-Gunter Dienst
Thématique de la couleur - 50 ans de peinture

du 29 mai au 5 octobre 2014

"Au début il n'y avait que les sigles" - voilà la devise qui pourrait figurer au-dessus de l'œuvre de jeunesse de Rolf-Gunter Dienst, ayant tout aussi bien réussi en tant que critique d'art et rédacteur des magazines culturels "Rhinozeros" (rhinocéros) et "Das Kunstwerk" (L'œuvre d'art) qu'en tant qu'artiste.  Les sigles sont omniprésents dans son langage visuel précoce, tels des codes, et peuvent être observés dans certaines peintures et gouaches du début des années soixante.  Ils s'inscrivent dans des lignes, des grilles et des superpositions, tels une écriture à la main, de manière à créer des rythmes colorés semblant danser devant nos yeux si l'on s'y attarde.
Plus tard, les sigles sont divisés en tomes et contournent des espaces organiquement fermés et très colorés, reflétant dès lors l'influence du pop art et de la peinture Hard Edge.  Le colorfield painting a fortement marqué Dienst qui a travaillé en qualité de peintre et de critique d'art à New York de 1966 à 1968.  C'est là-bas qu'il fit la connaissance en personne de certains de ses principaux représentants, tels que Barnett Newman et Ad Reinhardt auxquels il consacra plus d'une de ses périodes de création.
Son art subit un autre changement majeur suite à un séjour d'études à Paris en 1971/72, où il s'imprégna des peintures de nymphéas de Claude Monet, exposées à l'Orangerie. C'est là que des travaux virent le jour dans lesquels les linéaments, les formes et les champs sont disposés dans des couleurs plus ou moins claires, plus ou moins foncées.
Depuis, la couleur est le thème central de l'œuvre de Dienst: après des peintures monochromes, ce sont des compositions polychromes qui régissent son œuvre depuis 1996, composée surtout de champs géométriques soigneusement subdivisés.
Sources d'inspiration et toiles de fond associatives, des références généralement littéraires reviennent toujours au devant de la scène, comme par exemple la nouvelle "Undr" de Jorge Luis Borges, les poèmes du prix Nobel irlandais Seamus Heaney ou "Moby Dick" de Herman Melville, roman auquel est consacrée une série de tableaux grand format. Il ne s'agit pas pour Dienst d'illustrer des modèles littéraires, mais de capter des ambiances pour les rendre dans un langage visuel. Ici également, le véritable intérêt de l'artiste repose dans les nuances, l'espace et le mouvement de la couleur, dans son apparition autonome et son interaction.
Dans une série de petits tableaux du nom de "Piccolo" qu'il continue d'agrandir, le peintre expérimente avec de nombreuses et différentes constellations de couleur, sur la base d'un concept toujours identique  en ce qui concerne la composition. Le dialogue ou encore le conflit des couleurs s'exprime de manière variée, dans des confrontations très colorées tout comme dans des nuances quasi monochromes.
En revanche, depuis 1976, année où l'artiste survola la brousse nord-australienne, un corpus de dessins voit le jour. S'inspirant d'abord du paysage pour être de plus en plus détaché par la suite, il se développe un tout composé de petites structures, aux formes intermédiaires graphiques. De leurs différences minimes, il résulte une "dissemblance de ce qui se ressemble", un éternel mouvement et un grand espace.
Pour Dienst, il est indispensable de conserver le dessin dans son autonomie, de le reconnaître comme moyen d'expression à part entière, et non de s'en servir pour paraphraser la peinture.

L'exposition, complète et composée des propres stocks de l'artiste, met l'accent sur les débuts du travail de ce dernier ainsi que sur les peintures à dominante monochrome ou polychrome créées depuis les années soixante-dix, et inclut également des aspects de ses dessins. Rétrospective dans une certaine mesure, elle rend également compte de la pérennité du thème de la couleur, dominant chez Dienst. Elle est à la fois dérivation d'un artefact et représentation en image d'un seul processus évolutif de structuration. Rolf-Gunter Dienst, en tant que peintre et dessinateur, figure parmi les artistes européens majeurs de l'école moderne, mais aussi en tant que théoricien de l'art.

L'artiste lui-même présentera son exposition le 9 juillet 2014 à 19h, pour participer ensuite aux débats et répondre à vos questions.


La suprématie de l'invisible
Peinture abstraite chinoise

du 29 mai au 5 octobre 2014

Production massive, une rapide ascension économique des pays émergents, des villes grandissant à vue d'œil et dont les gratte-ciels poussent comme des champignons - voilà à quoi nous associons surtout la Chine aujourd'hui. Et l'art chinois tel que nous le connaissons est généralement narratif, tape-à-l'œil, très coloré et excessif. Mais parallèlement à cela on trouve des tons plus doux, qui, d'une certaine manière, font perdurer la tradition méditative de l'art ancien chinois: depuis plusieurs décennies, des artistes chinois, discrets mais bien décidés, créent des œuvres abstraites; le calme se dégageant de leur langage esthétique s'oppose au tumulte de la vie moderne. Contrairement aux pays occidentaux, l'art abstrait ne sert pas ici à exprimer une personnalité et des sentiments bien à soi. C'est plutôt dans la peinture traditionnelle chinoise que cet art trouve son origine; cette première était fortement marquée par les paysages, dénuée de perspective conique et généralement apposée sur des rouleaux de papier. Au lieu d'observer un tableau toujours accroché au même mur et de s'imprégner de l'image d'ensemble, le spectateur devait dérouler le rouleau petit à petit, et s'immerger dans le représenté au fur et a mesure, sans aperçu général.
C'est ainsi que la peinture abstraite chinoise est portée par les traditions artistiques et par la philosophie du bouddhisme zen, dont le but est la dé-limitation de soi avec l'environnement.
Avec l'exposition "La suprématie de l'invisible", le Musée d'art contemporain entre en terre inconnue, en portant pour la première fois son regard aussi loin par-dessus les frontières nationales, pour s'arrêter en Chine: six des peintres majeurs de l'art abstrait chinois exposent leurs œuvres, et tous insistent sur le fait qu'à travers une perpétuelle répétition, ils sont à la recherche d'une plénitude censée aboutir à un vide dénué de volonté et de passions - à la manière du bouddhisme zen.

Liang Quan travaille selon la technique traditionnelle de l'encre sur papier. À partir de morceaux de papier tous différents les uns des autres, il réalise des collages auxquels il ajoute quelques petites annotations, telles que des caractères ou des petits ronds. Ou alors il dessine de fines trames lignées au pinceau, aux intersections desquelles se forme une tâche d'encre au hasard, ce qui donne lieu à une structure picturale vivante et pulsatoire.

Shen Chen ne travaille presque que dans les tons gris, et intensifie le noir de l'encre avec une grande habileté, de façon à absorber complètement le regard du spectateur. Avec le trait de son pinceau, il confère une vivacité à la surface, faisant s'entrecroiser les traits ou en les alignant, de sorte à ne laisser qu'un tout petit espace entre les deux.

Zhou Yangmin semble tisser ses tableaux minutieusement avec chaîne et trame, en faisant s'entrecroiser des lignes plus épaisses et horizontales d'une couleur donnée avec de fins traits d'une autre couleur. C'est ainsi que naissent des œuvres semblant se mouvoir avec légèreté, comme de l'étoffe, dans lesquelles notre regard se perd tout en restant éveillé en raison du mouvement intérieur.

Les travaux de Yin Ge présentent un monde de formes radicalement différent, à l'air fluide, nous rappelant parfois les couches de pierre sédimentaire. Les formes fluides rayonnent sur les images et semblent indiquer qu'elles ne constituent que des extraits et ne font que participer au courant beaucoup plus complexe de la vie.

Chen Qiang, quant à lui, travaille avec d'innombrables points, dont les formes nous font penser à des mosaïques, à des bijoux à perles ou encore à un ciel étoilé. Au lieu de jouer avec la notion de fluidité, on se sert ici de taches de couleur pour donner l'impression que les dimensions s'estompent, qu'il existe une pulsation dans laquelle s'exprime un va-et-vient, sans qu'il y ait répétition pour autant.

Chen Ruo Bing a été confronté au monde visuel de Gotthard Graubner à l'Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf. En s'inspirant de la tradition artistique chinoise, du noir polychrome de la peinture à l'encre de Chine et des "corps de couleur" du monde coloré et flottant de Graubner, il crée des formes plastiques, riches en énergie qui semblent absorber la couleur pour la transformer en un objet d'art méditatif.

Sammlung Hurrle Durbach-Museum für Aktuele Kunst


Nouveaux objets d'art pour la saison 2014 du parc

et

Max Seiz - 60 ans de création artistique

dans le parc des sculptures et au Musée d'art contemporain de Durbach
du 13 juin au 14 septembre 2014 (Max Seiz) ou bien jusqu'au 5 octobre (objets d'art)

Le 13 juin 2014 à 17h aura lieu l'ouverture simultanée de deux expositions, toutes deux organisées sous l'égide de l'association d'art Syrlin e.V international Stuttgart, avec la participation du Musée d'art contemporain – Collection Hurrle.

Dans le cadre du projet "Nouveaux objets d'art pour la saison 2014 du parc", des artistes de l'association voient leurs œuvres exposées dans le parc des sculptures, et, de manière caractéristique pour ce dernier, on y trouve de nouveaux aspects en harmonie avec l'art et la nature, et ce jusqu'à début octobre.

Au Musée, l'exposition "Max Seiz – 60 ans de création artistique" présente une sélection d'œuvres de ce sculpteur et peintre né à Schwäbisch Gmünd en 1927. Il a créé plus de 1000 peintures à l'huile, de pastels et de dessins et près de 300 sculptures à ce jour, et jouit d'une renommée nationale et internationale, surtout en tant que sculpteur.


Une agitation vagabonde: Groupe SPUR

15 décembre 2013 au 18 mai 2014

Lothar Fischer (1933-2004), Heimrad Prem (1934-1978), Helmut Sturm (1932-2008) et Hans Peter Zimmer (1936-1992) constituent le noyau dur du groupe et phénomène SPUR dont les protagonistes se sont unis pour différents motifs, qui - et il en est ainsi pour toutes les formations de groupe - les rassemblent pendant un certain temps pour les contraindre à se séparer ensuite. Le "groupe SPUR" a tenu huit longues années, de 1957 à 1965, sans parler des liens d'amitié qui ont perduré plus longtemps encore. C'est la formation du groupe de rock "classique" des années 60 qui sert de modèle de comparaison le plus proche pour nous aujourd'hui, car elle nous permet bien mieux de nous imaginer le train-train quotidien des répétitions, les artistes, heureux, absorbés par le flow musical, les représentations souvent improvisées et les déboires causés par les cachets retenus. Et au milieu de cette nuit qui n'en veut pas finir, le public, lui, a également sa place - en face. Quatre individus, trois peintres et un plasticien, saisissent l'initiative.

Les peintres pur-sang que sont Prem et Sturm se sont épris d'amitié au début des années 50, à l'École des beaux-arts de Munich; ils ont repéré Lothar Fischer, marginal replié sur lui-même mais travailleur dans la classe de Heinrich Kirchner, et ont trouvé du renfort en 1957 avec le berlinois HP Zimmer, un intellectuel et critique rosse. Au fil des années et selon leur vision des choses, c'était en majeure partie l'interaction de ces quatre individualistes qui avait permis de toujours renouveler le groupe SPUR. Erwin Eisch, Gretel Stadler, Uwe Lausen, Jaqueline de Jong, Asger Jorn et Dieter Kunzelmann enrichissent le groupe chacun à leur manière, à différentes périodes. Prem, Sturm et Eisch étaient originaires de la forêt de Bavière. Ils avaient déjà expérimenté l'abondance débordante du baroque dans leur propre chair étant enfants. La Wiesn, la Wies, l'ensemble des oeuvres de Schongauer, Dürer et Grien étaient terrain connu. Kandinsky, le peintre des œuvres sous verre, valait comme un précurseur à prendre encore plus au sérieux. Avides de savoir, on avait vite fait de s'accorder sur ce qui pouvait encore servir dans l'art moderne: Beckmann, Klee et van Gogh avaient bien sûr leur place dans la sélection. On ne connaissait pas ce qui venait nouvellement de Paris, - à moins d'en avoir entendu parler ou de l'avoir vu en noir et blanc, et cela n'était pas considéré comme une véritable "connaissance"au sein du groupe SPUR.

Encore à ses débuts, SPUR trouve un allié: Hans Platschek. Dans son livre "Neue Figurationen". De son atelier de peinture, il ouvre la voie au-delà du langage alors mondialement répandu, celui de l'abstraction. C'est le danois Asger Jorn qui devient le principal initiateur; grâce à lui, SPUR n'exposera non seulement pour la première fois à l'étranger, mais entrera également en contact avec l'Internationale Situationniste (I.S.). Ce regroupement devait donner des maîtres à penser à l'Europe pour les dix prochaines années et chasser une dernière fois le fantôme de l'avant-garde des rues métropolitaines. En 1959, SPUR devient membre de l'I.S. lors de la troisième "Conférence internationale" tenue à Munich, avant d'en être à nouveau exclue en 1962, comme de nombreux autres artistes. Les années passées au sein de l'I.S. ne munit pas seulement la "section allemande" SPUR de nombreux contacts internationaux, mais également de nouveaux moyens conceptuels. Il s'agit de l'ensemble, bien évidemment d'une critique à l'égard de la vie quotidienne et de la "construction de situations".

Les artistes voyaient cela comme une chance que de pouvoir étendre de manière collective les secrets de l'imagination, les possibilités, l'"image" à travers l'échange et l'exploration pratique de son contexte. Parmi les moyens employés figurent une spontanéité forcée, de libres mouvements linéaires, la foi en la charge imaginative  de l'événement couleur et espace émergeant de la "profondeur du tableau", ainsi que des allusions à des fragments de réalité.  "Un bout de monde" est créé sur la toile de manière ludique, et par là une image "nouvelle" que personne n'a jamais vue, une réalité nouvelle qui répond à l'exigence d'être une vraie "chose" dans ce monde.

 L'exposition Une agitation vagabonde - Groupe SPUR au Musée d'art contemporain de Durbach rassemble près de 120 œuvres d'art, de nombreux documents ainsi que le film "So ein Ding muss ich auch haben" ("Moi aussi je veux un truc comme ça") réalisé par Albert Mertz en 1961. Les tableaux et objets d'art font le panorama plein de vigueur d'un groupe de jeunes artistes qui jouissaient d'une renommée internationale déjà à leur époque.  La peinture du groupe SPUR, aux couleurs souvent criardes, aux multiples facettes et se célébrant toujours tel l'événement du moment, semble en interaction avec les artistes ayant accompagné le groupe de manière significative entre 1957 et 1965. Des exemples montrant une évolution parallèle dans le groupe WIR à Munich et dans la Nouvelle figuration à Karlsruhe avec HAP Grieshaber viennent compléter l'aperçu de cette époque.

Une publication du même nom avec une centaine d'illustrations couleur paraîtra à l'occasion de l'exposition. Articles d'Axel Heil, Rüdiger Hurrle, Andreas Neufert et Hans Platschek entre autres aux éditions Wunderhorn, Heidelberg (environ 100 pages).

Profils artistiques du Rhin supérieur
Michel Meyer d'une part / Anne Sommer Meyer de l'autre part

du 27 février 2014 au 18 mai 2014

Des paysages fleuris, des restes d'hier, un visage de femme dans un miroir et du pain pour le monde - rien que le titre des œuvres d'Anne Sommer-Meyer suffit à faire transparaître la nature de son univers artistique. Puis un branle figuratif exerçant d'abord une force d'attraction magique sur le spectateur, pour le faire bondir en arrière sous le coup de l'effroi; la peinture de Michel Meyer ne laisse pas indifférent. D'un côté la douce ondulation du vert, et de l'autre l'agitation des démons de l'ego. Pour travailler, le couple marié Meyer/Sommer-Meyer se retire dans ses ateliers respectifs; il en résulte des travaux si différents, d'une créativité sans bornes dont on ne peut que s'étonner.

Les paysages et les espaces d'Anne Sommer-Meyer fascinent par leur légèreté impressionniste, pourtant radicalement contemporaine dans le choix de ses moyens picturaux. On voit des extraits comme dans un close-up et des points de vue montrant le paysage de très loin, bizarrement brouillé comme si l'on le longeait en train ou en voiture. Nous avons expérimenté les deux; néanmoins cette expérience a d'abord été mise en image par la photographie pour ensuite, par conséquent, faire son entrée dans le monde de la peinture. En tous cas, notre perception a changé, s'est accélérée considérablement. Non pas que nous voyions davantage ainsi, au contraire, les images s'estompent plus rapidement sous l'effet de la vitesse. C'est justement pour cela, pour retenir l'image, que nous avons besoin de la peinture. Mais cette peinture ne saurait être qualifiée de contemporaine si elle ne nous faisait sentir que la vision est transformée. D'où l'impression d'instabilité, de flou, de mouvement. Un autre élément frappant, c'est que nulle trace d'homme ne vient peupler les paysages, à l'exception de celui qui manifestement les traverse et nous prête ses yeux. Cela nous fait voir la solitude sous un bel angle et nous fait douter de ce que nous voyons et de ce qui viendra. Cette incertitude, la transformation des choses tout autour de nous, est rendue dans les paysages d'Anne Sommer-Meyer, sans altérer leur beauté; on y voit toutes les nuances de vert, des prairies luxuriantes au point de nous faire fondre le cœur. L'artiste emprunte notre regard, à vrai dire sans le partager; son moyen d'expression est la peinture figée, qui ne bouge pas, mais elle analyse ce qui se présente sous ses yeux à travers un art pictural fuyant au premier abord, mais très solide en réalité. Mais l'artiste est aussi capable d'autre chose. De merveilleux collages voient le jour, faits de listes de courses ramassées sur le sol des supermarchés Aldi et Lidl ("Pain pour le monde"); ils renferment toute la monotonie du travail domestique et de l'alimentation. On y voit des "schnitzel", sortes d'escalopes panées, prenant la forme géographique de l'Autriche et ayant été cloués au mur - le clou étant bien sûr fixé à l'endroit où se situe Vienne. Les travaux d'Anne Sommer-Meyer ont le don de taper dans le mille, de dévoiler les faces cachées de notre quotidien à nous tous et de toujours surprendre, même en ce qui concerne la forme.

Les travaux de Michel Meyer ne s'amorcent pas à l'endroit où son épouse a cessé de peindre, au contraire, ils s'arrêtent là où cette dernière a commencé. L'univers visuel de Michel Meyer fonctionne selon ses toutes propres règles, règles ne déformant la réalité qu'au point qu'elle redevient reconnaissable. Le spectateur fait des associations quand le peintre dissèque - il dissèque la réalité, qui se présente à lui quotidiennement. Grâce à un langage visuel bien à lui, il montre et commente des situations typiques, très compliquées, complètement interreliées et souvent très loufoques comme on en trouve dans la vraie vie, mais qui font aussi souvent apparaître une vision mélancolique des choses. Néanmoins, les évènements mis en scène visent plutôt à présenter une vision large du monde qu'à tourner certaines situations en dérision - ce serait faire du tort à l'artiste. Son truc, c'est plus les doux sons intermédiaires; son sens aigu pour les stratégies complexes de la vie en communauté et à fortiori de la survie apparaît dans ses tableaux, si seulement on a d'yeux pour le voir. La peinture, le dessin, les gravures se complètent et font naître un langage visuel unique ayant la double capacité de rendre le tableau opaque, imperméable, et de laisser une certaine liberté malgré tout, pour reprendre haleine de temps en temps. Cette peinture est hétérogène et passionnante; s'est-on une fois attardé dessus, on a du mal à la quitter des yeux. Des fragments rassemblés forment une entité nouvelle, surprenante, et la réalité est construite à partir de détails picturaux. À noter aussi au passage que la technique picturale est excellente, compliquée dans sa structure et révélant une sensibilité pour les ambiances, résultant de la couleur. Tout est en mouvement, tout se passe simultanément, et c'est ainsi que les tableaux nous offrent un panorama de la vie, qui n'est jamais au point mort. Les sculptures en bois, elles aussi, regorgent de poésie et de visions surprenantes, et se marient très bien avec les peintures.  Pour apprécier les œuvres au mieux, découvrez-les un casse-croûte au saucisson à la main - la mastication fait vagabonder l'esprit et nous laisse plein de respect devant les tableaux et les sculptures de Michel Meyer et d'Anne Sommer-Meyer, qui ne font autre que montrer une image de nous-mêmes.

Sammlung Hurrle Durbach-Museum für Aktuele Kunst


Profils artistiques du Rhin supérieur – Armin Göhringer / Werner Schmidt

du 16 novembre 2013 au 16 février 2014

La série "Profils artistiques du Rhin supérieur" présente deux artistes ayant marqué la scène artistique de manière significative les 30 dernières années et dont le travail rayonne au-delà de la région. Bien que leurs messages artistiques sont nettement différents, ils ont néanmoins des préoccupations communes, présentes tout au long de l'exposition: un dialogue des positions.

Armin Göhringer
Armin Göhringer est né en 1954 à Nordrach, également lieu de son atelier. Entre-temps, ses travaux ont laissé la Forêt Noire - sa terre natale - loin derrière eux. Les sculptures de Göhringer se dressent sur de nombreuses places en Europe. Armin Göhringer est un sculpteur sur bois en constant dialogue avec la matière. Ses créations, puissantes et abstraites, se caractérisent par le contraste de formes lourdes, semblables à des blocs, avec des lignes filiformes qui font le lien. Grâce à un sens infaillible pour sa matière, l'artiste en teste la robustesse jusqu'à l'extrême et tire souvent des résultats spectaculaires de ces expériences formelles: le poids du corps, le renversement de la gravité, le rapport entre le volume de la matière et le vide, la dimension de la pièce, l'éclosion d'une forme fermée. La vie du bois.

Les questions que se pose le sculpteur ne sont pas seulement d'ordre abstrait et théorique. On sent toujours qu'Armin Göhringer se préoccupe de la vie organique. Pour ce faire, il ne met pas le bois au service d'un concept formel, mais accepte les particularités de la matière qu'il travaille: la vie écoulée d'une plante pour laquelle croissance et évolution ne sont que du passé, à la manière d'un corps humain fait de peau, de chair et d'os.

Une grande spécificité est bien sûr l'outil du sculpteur, premier élément de contact avec la matière à travailler. Tel de nombreux autres artistes, Göhringer utilise la scie à chaîne, à la résistance de coupe originale. Un outil qui n'a pas été créé pour donner forme à quelque chose, mais au contraire, pour déformer. Mais si on l'utilise aussi habilement qu'Armin Göhringer, de nouveaux motifs s'offrent à nous: une trace équarrie, fissurée laissée par la pénétration dans la matière, et en même temps un dégagement sensible et filigrane de structures internes.

Werner Schmidt
Au premier abord, il ne pourrait y avoir de plus gros contraste avec les sculptures d'Armin Göhringer que les tableaux de Werner Schmidt. Comme s'ils étaient le ciel pour la prairie sur laquelle reposent les objets d'art de ce premier. La couleur s'étale de manière sphérique et quasiment interminable sur le carré de la toile. Il ne semble y avoir qu'une seule limite que cette peinture veuille bien respecter: le rebord dur des contours du tableau. À cet endroit, le flux de la couleur s'arrête souvent de façon abrupte et la peinture livre son secret: le tracé et l'épaisseur du trait de pinceau, la consistance de la couleur, son écoulement et son séchage.

Tout à coup, il devient évident que cette peinture a des directions: une horizontalité modérée, car Schmidt aime le format oblong, plus doux, rappelant une aire de jeu gazonnée. On ressent l'immense concentration que le peintre met dans son œuvre. La trace du hasard est en réalité le résultat d'un calcul bien précis. La contemplation de l'artiste se reflète dans les larges champs de sa peinture. Aucune couleur n'existe en tant que telle, car elle est la conséquence d'innombrables fonds de couleur. Ce qui dépasse, ce qui transparaît contribue à la somme des couleurs.

Werner Schmidt renonce à un répertoire adapté, et jugule le dessin. Son monde se pose sur le quotidien agité, à la manière d'un voile apaisant. Et soudain, la notion de profondeur se présente: la couleur crée un espace en profondeur et ose cette fois s'aventurer jusqu'au devant de la scène. Elle s'est emparée du monde.

Werner Schmidt, né en 1953 à Oppenau, a fini par se tourner vers son véritable métier d'artiste après des études de graphisme et de design, tout comme Armin Göhringer. Depuis de nombreuses années, il n'a pas seulement sa place en tant que peintre dans la région et ailleurs, mais également en tant qu'organisateur et médiateur artistique entre l'atelier, isolé, et la réalité de la société. Il vit avec la peintre Gabi Streile à Oberkirch; tous deux ont un atelier à Berlin. Ses œuvres sont aussi souvent exposées à New York.

L'exposition au musée Hurrle, méticuleusement organisée par les deux artistes, rend soudainement compte des convergences de ces deux points de vue, si différents au premier abord. Chacun crée, à sa manière, un corps sorti tout droit de la matière à travailler. Ouvragé et global à la fois - un panoptique.

Lors de l'entretien avec les artistes le mercredi 15.01.2014 à 18h30, tous deux accompagneront le public à travers l'exposition et auront plaisir à répondre aux questions.

Sammlung Hurrle Durbach-Museum für Aktuele Kunst


Hans Scheib "Sculpture et dessin"

du 17 août au 1er décembre 2013


Hans Scheib est né en 1959 à Berlin-Est; de la misère, il a fait une sagesse: après ses études en sculpture à Dresde, il en est arrivé à la conclusion que toutes ses ébauches en plâtre ne lui servaient à rien puisqu‘il n‘avait pas les moyens d‘acheter du bronze, et que de toute manière il était impossible de se procurer ce matériau en République Démocratique d‘Allemagne. Il s‘en est donc remis au bois, un matériau disponible en grandes quantités en raison des démolitions et de l‘état de décrépitude des bâtiments. C‘est ainsi qu‘a été obtenu son très impressionnant musée de sculptures: des hommes, des animaux et des êtres mythiques qui sont parfois en groupe et toujours figuratifs, dans un style original aisément reconnaissable qui pourrait être qualifié de néo-expressionniste. Souvent, ses figures semblent se contorsionner de douleur, se figer dans une immobilité songeuse ou dans une expression douloureuse, nous rappelant les figures du Moyen-Âge. Les corps sont souvent disproportionnels, grotesques et non harmonieux; cette impression est renforcée par un coloris irrégulier mais tout à fait volontaire et précis. Non seulement la représentation figurative est anachronique – et très éloignée de tout réalisme - mais ses thèmes sont aussi très variés: de la mythologie grecque, on retrouve Phaéton, fils du Soleil, qui fait une chute avec le char de son père, les amazones ou encore un centaure aux taches bleues et jaunes invitant le spectateur à trinquer avec lui – des motifs qu‘un artiste progressiste du XXe siècle ne pouvait en réalité plus se permettre et qui témoignent d‘une originalité, d‘un aplomb ainsi que d‘un enseignement en littérature et en histoire de l‘art.
Dans l’ensemble, c’est le thème de la solitude qui prédomine dans l’oeuvre de Scheib – l’homme, seul face à lui-même, se trouve souvent confronté à la mort qui prend la forme d’une tête de mort ou d’un squelette. Il en va de la question existentielle de la souffrance, que la scène artistique à but lucratif et la société de loisir aiment trop souvent étouffer.
En 1986, un an après son déplacement à Berlin-Ouest, Scheib réalise enfin son rêve et c’est ainsi que de premiers travaux de bronze voient le jour. Même dans le cas de ces figures humaines ou animales à l’équilibre fragile, qui se balancent ou dont le regard se perd dans l’observation, on constate l’influence de différentes époques en matière de style, qui convergent vers une oeuvre à part entière. Son déplacement a valu un rapide gain de notoriété à Scheib, tant au niveau national qu’international.
Avec plus de 70 sculptures et gravures, l’exposition offre une vision approfondie de l’oeuvre de Scheib, exploratrice et conteuse enthousiaste des différentes facettes de l’existence.

Gerhard Altenbourg


Profils artistiques du Rhin supérieur – Urs Stadelmann / Raymond E. Waydelich

du 25 juillet au 3 novembre 2013

Urs Stadelmann

« Si en bas c’est comme en haut, alors on commence par derrière. »
Ce constat déroutant pourrait servir d’amorce à la compréhension de l’oeuvre d’Urs Stadelmann. Par conséquent, rien ne nous empêche de commencer par la fin, à savoir par nousmêmes. C’est exactement ce que fait Urs Stadelmann dans ses peintures, ses travaux plastiques, ses dessins à la craie et ses lavis. Urs Stadelmann ne veut pas changer le monde, il travaille sur lui-même. Tout commence avec un déménagement à Majorque, après tout il s’intéresse à la Méditerranée. Autoportrait pendant la bronzette est l’une des séries d’Urs Stadelmann, avec ses représentations libres au lavis ou à la craie; travail à travers lequel il s’essaye à nouveau à une meilleure connaissance de lui-même. À cet effet, il s’empare de la notion de genre et de son caractère flou, et flanque une paire de seins programmables à ses autoportraits. Les figures picturales d’Urs Stadelmann sont pleines d’archaïsme. À la recherche de l’homme, son oeuvre s’étale sur de bandes de papier cuisson, entre abondance dionysiaque et austérité diogénique.
Ce rapport dialectique est rendu clair notamment par les revues en papier glacé qu’Urs Stadelmann est en train de recouvrir. Les traits de pinceau d’«U.S.» entourent voluptueusement les corps de mannequin des «Barbies». Mais ces dernières ne donnent pas beaucoup prise; pas comme Barblina et Rosy, les muses de l’artiste. Rosy reste toujours allongée, et ses cuisses nues sont le signe prometteur d’une immense originalité. Rosy n’est pas seulement un autoportrait de Stadelmann. Elle est une métaphore universelle, simultanément vision, co-version, et version remodelée.

Raymond E. Waydelich

« Mon travail n’a rien de nostalgique. Il s’agit de poésie critique.»
Histoire, archéologie et évanescence occupent une grande place dans l’oeuvre de Raymond E. Waydelich, né 1938 à Strasbourg- Neudorf. Ce ne sont pas les grands héros de l’histoire qui y sont au coeur, mais plutôt les petites gens et leur quotidien.
Depuis 1973, l’oeuvre de Waydelich s’intéresse surtout au carnet de notes de la couturière Lydia Jacob, née en 1876, qu’il a trouvé sur un marché aux puces. L’artiste agrémente les notes de Lydia Jacob de sa fantaisie débordante, et lui offre une seconde vie dans notre mémoire.
L’art de Waydelich, l’Archéologie-Art, fait disparaître les différences d’époque et souligne l’importance de se rappeler le passé, sans pour autant tomber dans la nostalgie. Car le regard porte également vers l’avenir: dans son oeuvre, Waydelich se demande (et non sans humour) ce qu’adviendra de notre présent, une fois révolu. Que restera-t-il de notre civilisation? Que trouveront les archéologues (ou les extra-terrestres) en l’an 3790 après J.C., et quelle sera leur interprétation? Quelle forme prendra le futur, en égard à la destruction du monde?
La série Memory Paintings soulève la même question: des symboles, des inscriptions, des créatures et des animaux fantastiques, des objets désuets et contemporains viennent recouvrir des photographies d’oeuvres anciennes. La fantaisie et l’enthousiasme créateur se superposent à la tradition, tout comme la technique moderne.
L’art de Waydelich se caractérise par son humour, sa poésie fantastique et sa réflexion. Le présent, le passé, l’avenir, le rêve et la réalité ne font plus qu’un. Cela n’a rien à voir avec de la nostalgie ou avec une fuite devant le monde; Waydelich s’autorise à remettre en question le passé et la vie en tant que tels, dans une démarche artistique.

Sammlung Hurrle Durbach-Museum für Aktuele Kunst


Gerhard Altenbourg "Retrospéctive 1948-1989"

du 4 mai au 4 août 2013

«Si je travaille, c’est pour arriver à me comprendre.»
En quête de sa véritable identité et d’une meilleure compréhension du monde, Gerhard Altenbourg a créé une oeuvre regroupant environ 3000 aquarelles, gravures sur bois et oeuvres graphiques. Altenbourg est l’un des artistes majeurs d’après-guerre, et bien qu’il a vécu en RDA, ses oeuvres ont été présentées à la documenta de Cassel. Grâce à une étroite collaboration avec le Lindenau-Museum Altenburg, nous sommes parvenus à rassembler plus de 150 oeuvres prestigieuses prêtées entre autres par la collection Rugo. Toutes les oeuvres datent de la période entre 1948 et 1989.
Né en 1926 d’un père prédicateur baptiste sévère et moralisateur, l’artiste grandit sous le nom de Gerhard Ströch dans la ville d’Altenbourg en Thuringe, marqué par la recherche d’une spiritualité et la fascination de la chair. À 18 ans, on le force à faire son service militaire; la guerre se révèlera être une expérience profondément marquante et choquante pour lui: «La sauvagerie. Le dégoût. La blessure intérieure» – sont les mots qu’emploie Altenbourg pour parler de cette expérience, suivis de «capacités de résistance limitées et essais pour surmonter le choc. Changer. Regarder vers l’intérieur.»
Il entame un travail d’écriture avant la fin de la guerre, prend des cours de dessin et décroche une bourse d’étude en 1948 pour étudier l’art à Weimar. Là aussi, il se heurte à des contraintes que son caractère individualiste rejette, mais il explore malgré tout d’autres techniques, formes et moyens d’expression avant de retourner vivre chez ses parents. C’est là qu’il crée son propre style, unique en son genre: des créatures menaçantes, des visages grimaçants, des ombres qui bougent, des paysages abandonnés, une nature mystique aux traits fins, aux ombres errantes et aux couleurs ardentes. Le tout est alimenté par sa grande soif de culture; dans ses créations, on retrouve l’influence de cultures antiques du monde entier ainsi que d’artistes tels que Bosch ou Baldung. Dans son oeuvre, l’approche scientifique se mêle à l’inspiration artistique; les titres des oeuvres, poétiques, se mélangent à l’oeuvre elle-même, et la réalité telle qu’elle est vécue se mêle aux rêves, aux peurs et aux intuitions qui viennent se fixer sur la toile, sous la forme de lignes flottantes, de couches épaisses ou de petits morceaux. Le psychisme et le mythe sont indissociables, et tandis que dans les premières oeuvres ce sont l’esprit critique vis-à-vis de l’époque, le sarcasme, l’agacement et les railleries qui priment sur les couleurs rayonnantes et la beauté des traits, on constate quelque chose de calme et de méditatif dans les oeuvres à partir de 1950. Pour Gerhard Ströch, qui prend en 1955 le nom francisé de sa ville d’origine, Altenbourg, comme pseudonyme, la réalité n’est pas une fin en soi, mais quelque chose que l’individu porte en lui et dans sa mémoire. L’impondérable devient visible, et l’on recherche l’essence des choses et du monde, toujours en mouvement.
L’horreur et la joie, le sarcasme et l’humour se tutoient dans cet impondérable, dans cette dynamique de la vie, et trouvent écho dans l’oeuvre d’Altenbourg, décédé en 1989 dans un accident de voiture.


Profils artistiques du Rhin supérieur – Ralf Cohen "WeltAnschauung" / Simone Demandt "Futility"

du 13 mars au 14 juillet 2013

Dans le cadre des « Profils dans l’art du Rhin supérieur », nous avons le plaisir de présenter pour la première fois une exposition d’art photographique contemporain. Avec Ralf Cohen et Simone Demandt, nous présentons deux acteurs du monde de la photographie qui se consacrent plus à l’application conceptuelle de la photographie qu’à une pure prise de clichés. Même si leur vision de la photographie diffère, les deux types d’approches les unissent vu que le point de départ commun de leurs travaux se matérialise par la réalité ou une présence face à l’objectif de leurs caméras. Bien que certains travaux photographiques de Ralf Cohen
s’apparentent plus à des clichés numériques d’un monde invisible pour l’oeil humain, à des regards à travers un microscope ou dans l’univers, ce photographe né à Solingen en 1949 choisit dans la plupart des cas des motifs empreints de normalité, voire même de banalité. Les clichés de paysages, de surfaces marines ou de structures pris selon le procédé analogique à l’aide de caméras moyen ou grand format ne sont pour lui que de simples « résultats intermédiaires » qu’il traite ensuite d’une manière tout à fait digne d’un alchimiste. L’aliénation de la « photographie d’origine » par solarisation, coloration ou inversion donne naissance à une qualité esthétique,parfois presque pittoresque accompagnée d’un effet déroutant. Les travaux de Ralf Cohen modifient notre perception habituelle et encouragent une nouvelle façon de voir. Simone Demandt, née à Dortmund en 1959, utilise les techniques de prises de vues et de traitement d’images les plus variées qu’elle sélectionne minutieusement. Le mode de travail diversifié qui caractérise ses séries photographiques conceptuelles vise à nous inciter à examiner de manière critique notre faculté de perception des images et à nous pencher vers le média utilisé. Si Simone Demandt se consacre dans le cadre de ses travaux abstraits à la relation entre les formes et les couleurs, aux chevauchements et aux transparences, elle oriente aussi toujours son attention vers ce qui est apparemment connu et analyse les aspects sociaux, psychologiques et esthétiques. De 2008 à 2010, elle se consacrait à la série « Dunkle Labore » [Labos nocturnes] pour laquelle elle expose la pellicule de sa caméra durant des heures dans des pièces fonctionnelles sans aucune présence humaine. La photographie en tant que mémoire temporelle capture la « propre vie » des appareils et transforme les laboratoires en lieux secrets dont l’obscurité se caractérise par un murmure digne d’un cadre théâtral.


Florian Köhler "L' île lointaine"

au Musée d’art contemporain de Durbach
du 19 janvier au 21 avril 2013

« Il n’y aura plus d’images, plus de plastique. » Le 24 octobre 1965, lorsque Florian Köhler signe le fameux « point 1 » d’un manifeste, en quatrième dans l’ordre alphabétique après Hans Matthäus Bachmayer, Lothar Fischer et Reinhold Heller, et avant ses camarades Heino Naujoks, Heimrad Prem, Helmut Rieger, Helmut Sturm et H.P. Zimmer, son grand relief existe d’ores et déjà, et voilà que la barque est pleine. Comparées aux oeuvres qui ont vu le jour aux temps forts de WIR, les dimensions (145 x 265 x 9 cm) de l’oeuvre de Florian Köhler étaient particulièrement grandes. En ce qui concerne la programmation, le feu vert est donné – aussi, l’objectif n’est plus l’image, et encore moins la représentation. Dans le relief de Köhler, l’aiguille s’est arrêtée quelque part entre et quart et l’heure pleine, là où l’on lirait midi moins cinq à l’habitude. Midi moins cinq, c’est l’indication de temps qu’on aimerait donner à cet espace temps étiré – presque 50 ans – au cours duquel la peinture de Florian Köhler a pris toujours plus d’ampleur; il y a eu quelques temps morts, certes, et quelques périodes de doute, gardiens fidèles de tout artiste en quête d’authenticité.
Mais rétrospectivement, de quoi était-il question? « Il n’y aura plus d’images, plus de plastique. » Qu’avaient exactement voulu dire les artistes de WIR et de SPUR dans cet espace de libre échange qu’était leur comité d’action? Cette annonce a précédé leur décision de s’unir et de former le groupe GEFLECHT au printemps suivant. Un « point trois » vient s’ajouter à leur manifeste peu de temps plus tard, en guise d’explication: « On supprime les frontières. La plastique transgresse les limites de l’objet d’art, la peinture brise les cadres. » Afin de mettre un nom sur cette nouvelle « chose » qui va conquérir le monde de l’art: « Il en résulte l’anti-objet. » Les anti-objets, ces assemblages de peintures qui s’étalent en longueur, le plus souvent posés sur des supports recouverts de blanc ou des poutrelles, deviennent bientôt les pièces maîtresses de l’époque; malgré les différentes constructions ou compositions, la vue d’ensemble laisse paraître un certain conformisme, loin de tout style personnel. D’un point de vue actuel, cette contribution artistique était légèrement différente, propre à l’Allemagne du Sud, rigoureuse, et vient compléter le nouveau, grand pluralisme international, pour trouver sa place quelque part entre la figuration narrative et le pop art. Colorés, très complexes et ressemblant à des noeuds dans l’espace, les anti-objets du groupe GEFLECHT doivent tout autant au style baroque fantastique qu’au « style facettes » de SPUR où il est fait référence sans réserve aux Malangais des Nouvelles-Hébrides. Les désaccords, c’était ce qui faisait battre le groupe à l’unisson; les discussions des différents membres de GEFLECHT, qui avaient de quoi nous donner des ailes, ont contribué à ce que soit sous-estimé jusqu’aujourd’hui leur apport à l’art des années 60. Techniquement parlant, il s’agissait de bricolage; à l’initiative de Krempoli, on créait à partir des déchets en surplus; l’ornementation aidait à sortir du cadre, et la deuxième grande aventure, c’était la confrontation de GEFLECHT avec le point-clé de l’oeuvre de Florian Köhler.
Au début des années 70, après la dissolution du groupe – où l’individualité de chacun était possible – la consolidation du propre soi a été l’épreuve difficile. À la manière d’Ulysse, Köhler part seul pour l’horizon, pour s’assurer toujours à nouveau de l’existence de ce dernier. Cette rupture sera souvent son élément moteur; et même si l’on rencontre dans ses séries de tableaux des années 90 des figurines en forme de sigles ensevelies sous la couleur, son oeuvre demeure le reflet de son expérience, à savoir que l’ornement ne peut être décoration, une ligne jamais une fin en soi. Pour Florian Köhler, il sera encore et toujours question de l’espace informe, de la concrétisation par la couleur. La couleur, la ligne, le treillis sont les signes qu’il pose pour exprimer « notre rapport au monde ».Ce n’est jamais du dernier dessin dans son achèvement dont il est question. Il s’agit beaucoup plus du processus, de l’expérience visuelle que l’artiste transporte de tableau en tableau, de pièce en pièce. Ce laboratoire expérimental dans la tête de l’artiste – niché dans des coins obscurs – entre en ébullition et fait en sorte que les couleurs se resserrent sur la toile, que le représenté devienne réalité plastique. L’image se crée presque d’elle-même. Le peintre, séismographe et médiateur, est à la fois libre et prisonnier du tourbillon qu’il a lui-même engendré. Le résultat, le tableau, est une sorte de fantôme des espaces intermédiaires; il demeure un instantané dans le processus de recherche. Il n’assouvit aucun besoin de représentation, ne montre aucune réalité à représenter; ce qu’il montre, c’est le peintre à l’état réel qui se sent humble chroniqueur et qui proclame le voyage avec tout ce qu’il implique: Encore un départ, encore une arrivée … suivie d’un échec et voilà qu’on repart à l’aventure. Dans ses oeuvres, Köhler montre l’artiste comme un éternel nomade, prêt à ré interroger la toile quotidiennement, à se faire messager d’ »histoire », au-delà de toute fin en soi et de volonté d’anecdote. Il s’agit d’intensifier et de faire confiance, aujourd’hui, demain, là-bas à l’horizon: l’île lointaine.L’exposition rassemble plus de 70 peintures et objets d’arts de Florian Köhler de la période entre 1960 et 2010, ainsi que quelques pastels récents de l’artiste.

Profils artistiques du Rhin supérieur – Thomas Grochowiak "En harmonie"

du 8 décembre 2012 au 3 mars 2013

Le titre de l'exposition ne doit pas son nom à l'œuvre d'art de Grochowiak uniquement; celui-ci s'inspirant souvent de la musique, nombreuses de ses œuvres sont intitulées « Joseph Haydn, Les quatre saisons, 1ère phrase: Le printemps ». « En harmonie » pourrait être le titre donné à la vie et aux actions de cet artiste protéiforme et plein d'énergie: né en 1914 alors que son père est parti pour la guerre, il intègre lui-même le service des transmissions lors de son service militaire en 1939. Peintre décorateur et peintre en affiches, il se fait également messager de culture et est d'un grand soutien à la politique culturelle allemande lorsqu'il occupe entre autres le poste de directeur et administrateur de musée, directeur de festival et commissaire à la section allemande des expositions d'art internationales.  Il est aussi co-fondateur du groupement d'artistes « Junger Westen » (« L’ouest jeune ») créé en 1948 et est considéré comme l'un des artistes allemands majeurs: l'œuvre d'une vie en harmonie avec des activités artistiques et sociales.

L'exposition retrace l'évolution de sa peinture, de ses premières œuvres,réalistes, en passant par ses compositions abstraites d'après-guerre et ses peintures gaies et pleines de couleurs du nouveau millénaire.

Cette exposition, initialement voulue comme un hommage et une fête d'anniversaire pour un grand artiste et médiateur culturel, s'est transformée en évènement commémoratif, à notre grande consternation: l'artiste est décédé le 25 novembre, à l'aube de son 98ème anniversaire. Grâce à ses œuvres gaies qui invitent à la réflexion, il aura laissé à jamais une trace dans le monde et dans notre mémoire.


CoBrA international - Instants d'une utopie

du 23 juin 2012 au 06 janvier 2013

Après la Seconde Guerre mondiale, alors que l’Europe n’était plus qu’un tas de décombres, un groupe de jeunes artistes osa la pensée européenne et une vision optimiste de l’avenir : ce groupe portait le nom CoBrA, acronyme pour leurs trois villes d’origine, Copenhague, Bruxelles et Amsterdam et nom du serpent symbole de mystère et d’agressivité. Leur art se devait d’être spontané et non soumis aux obligations de quelconques écoles, à l’image des arts primitifs, des oeuvres d’enfants et d’atteints de maladie mentale.

Le groupe CoBrA vit le jour le 8 novembre 1948 au café Notre Dame à Paris, à l’initiative des artistes belges Christian Dotremont (1922 - 1979) et Joseph Noiret (1927 - 2012), des artistes hollandais Karel Appel (1921 - 2006), Corneille (Cornelis Guillaume van Beverloo, (1922 - 2010), Constant (Constant Anton Nieuwenhuys, 1920 - 2005) ainsi que de l’artiste danois Asger Jorn (1914 – 1973).
CoBrA ne développa pas de style propre, mais chercha plutôt à consolider le groupe d’artistes grâce au magazine « Organe Du Front International des Artistes Expérimentaux d’Avant-Garde », à d’intenses échanges intellectuels, à des expositions collectives et non concurrentielles, ainsi que par une coopération étroite de poètes et de peintres, d’ethnologues, de cinéastes, de « sculpteurs » et d’artistes préférant le « bricolage » au marbre blanc.
Entre 1949 et 1951, les évènements se succèdent. Des centaines de rassemblements ont lieu; malgré les difficultés financières, les artistes sont toujours sur la route, partout en Europe. En 1949 au Musée Stedelijk à Amsterdam, ils organisent leur première exposition, qui fit l’objet d’un éclatant succès.
Plus de 50 artistes sont maintenant impliqués dans ces actions. Fin 1951, nombreux d’entre eux se sentent épuisés. Alechinsky, membre depuis 1949, maintient CoBrA encore les derniers mois, avec tout ce que cela implique. Dotremont et Jorn, acteurs majeurs avec Constant du projet, succombent à la tuberculose au sanatorium à Silkeborg. Après la sortie de 10 numéros, le magazine ne paraît plus. La déception est grande, et pourtant le tant prôné « esprit
CoBrA » reviendra bientôt à la vie, sous diverses formes et constitutions, différents magazines et « regroupements »…
Avec l’exposition « CoBrA international – Instants d’une utopie », le Musée d’art contemporain – Collection Hurrle redonne vie à l’ « esprit CoBrA »: on peut y découvrir plus de 100 oeuvres paradigmatiques des années charnières, et plus de 80 documents originaux des principaux artistes. La riche collection Hurrle est complétée par de maintes oeuvres internationales prêtées venant notamment de Hollande, de France et du Danemark, ce qui donne un aperçu de la diversité de CoBrA et de ses influences jusqu’à nos jours.


Profils artistiques du Rhin supérieur - Germain Roesz "Univers de couleurs"

du 1er septembre 2012 au 25 novembre  2012

Germain Roesz est peintre et poète. Il vit entre Paris et Strasbourg. Il conjugue la pratique des arts plastiques, de la poésie et de la recherche théorique. Docteur en Arts visuels il est professeur (en théorie, pratique et sciences des arts) à l’université de Strasbourg.
Nourri par ses recherches et sa quête poétique sa peinture trace un territoire entre rigueur et chaos, entre l’histoire de la peinture (toute) et l’approche contemporaine. Il tente de saisir dans la peinture un espace qui génère sa propre matrice, qui ouvre le monde. Il revendique une hétérogénéité (des matériaux, des supports, des références) qui fait le don d’expériences toujours renouvelées. Sa peinture conduit à une lecture qui abstrait du réel toute anecdote. Une corrélation se fait jour entre l’intériorité expressive et la volonté de construire la peinture. Penser la peinture pour produire une pensée en peinture. C’est une oeuvre proche d’un fleuve, d’un parcours qui dit dans le même temps sa durée et son époque.

L’exposition fait quelques incursions dans l’histoire du peintre, des presque monochromes liés à la musique de
Terry Riley (années 70) aux fleuves métaphysiques des années 90, à l’abstraction qui se rappelle de la géométrie des origines (K. Kobro) et de l’organique comme constitution inattendue de la surface picturale. Le hasard est ici ce qui est reconnu et tendu dans une forme appréhendable. Cette oeuvre refuse la linéarité, elle engage un espace qui s’étend, s’augmente, et revient sur ses pas lorsque cela est nécessaire. C'est en ce sens qu'elle fait monde.

Germain Roesz, Oananiche (recto), 1994
acrylique sur toile, 196 x 296 cm

photo: Patrice Bouvier I © Germain Roesz

Profils artistiques du Rhin supérieur – Gabi Streile | Rolf Zimmermann

11 mai – 12 août 2012

Chaque amateur d’art dans le sud-ouest de l’Allemagne connaît Gabi Streile et Rolf Zimmermann, dont les œuvres sont de plus en plus exposées dans les salons et galeries d’art des métropoles artistiques Berlin, Hambourg et Munich.
Tous deux se sont vus remettre de nombreux prix, en signe d’honneur et pour la promotion de leur art; et ils sont tous deux de vrais badois, quasiment du même âge et ont étudié à l’Académie des Beaux-Arts de Karslruhe: Rolf Zimmermann fut avant tout l’élève de Peter Dreher, et Gabi Streile eut comme professeurs Klaus Arnold, Peter Dreher et Harry Kögler.
Gabi Streile s’inspire de la nature et souhaite faire participer les observateurs à ce cosmos. Les sujets représentés chez Rolf Zimmermann sont des humains (portraits, groupes de personnes, nu) et des natures mortes.
Du point de vue stylistique tous deux sont liés à la nouvelle figuration et à l’école de Karlsruhe. C’est sur cette base qu’en 40 ans de création chacun d’eux a développé un art unique qui le définit. Leur peinture est néo-expressive.

Gabi Streile, Tulpen orange, 2003
Öl auf Leinwand, 130 x 150 cm
Bildrechte liegen bei der Künstlerin
Rolf Zimmermann, Glas, Flasche im Spiegel, 1986
Öl auf Leinwand, 120 x 140 cm
© VG Bildkunst, Bonn 2012


Dieter Krieg « 37° »

au Musée d’art contemporain de Durbach
du 11.02. au 10.06.2012

Dieter Krieg, né à Lindau en 1937 et décédé en 2005 à Quadrat-Ichendorf, fut l’élève de HAP Grieshaber à l’Académie des Beaux-Arts de Karlsruhe; son art pictural qualifié de radical fit grand bruit dans les années 60. Avec ses camarades Antes, Stöhrer, Baschang et Schanz, Krieg était l’un de ces peintres à la recherche d’une « nouvelle figuration » et qui s’opposaient par leur représentation du corps humain à l’art abstrait, plus en vogue à l’époque. Chacun de ces artistes faisait cela à sa manière; le groupe n’avait pas de style collectif. En 1966 à Baden-Baden, Dieter Krieg reçut le Prix allemand de la jeunesse pour la représentation de corps humains bandés au point d’être méconnaissables. Mû par une force toujours nouvelle et un goût du risque en toutes circonstances, Krieg donna naissance en l’espace de quarante ans à une œuvre suscitant la frayeur, le bouleversement et une approbation non unanime parmi les critiques de l’art. A toute époque, cette dernière remuait les esprits et provoqua des réactions en tous genres. Mais le succès et la grande réputation dont Dieter Krieg jouissait toutes ces années ne se mesurent pas seulement aux nombreuses expositions nationales et internationales auxquelles il participa. En 1978, il devint professeur à l’Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf, riche de tradition, et y occupa ce poste jusqu’en 2002. Dieter Krieg est l’un des peintres les plus doués et les plus originaux de sa génération. Ses tableaux témoignent d’une remise en question personnelle à laquelle on soumet souvent son statut d’artiste ainsi que celui de la peinture. Entre le banal et le sublime, entre l’expression et le concept, entre le pictural et le langagier, les tableaux de Krieg sont une apothéose de l’art pictural et trouvent leur signification jusqu’au jour d’aujourd’hui.



Karl Manfred Rennertz « Sculpture et couleur »
du 04.02. au 22.04.2012

Karl Manfred Rennertz, né en 1952 à Eschweiler en Rhénanie, appartient à la nouvelle génération des expressionnistes allemands. Il est plasticien au sens véritable du sculpteur. Son principal matériau est le bois, ou plutôt les troncs d’arbres qu’il travaille à l’aide d’une scie jusqu’à en faire des monuments.

Qu’il s’agisse de figures humaines, de têtes, de masques ou de créations à base de plantes – tout est façonné à partir du tronc d’arbre et renvoie à sa rondeur. La pousse naturelle de l’arbre s’exprime par des formes pleines de vie qui se dressent, s’agitent et serpentent pour atteindre leur couronne de feuillage.

Par ailleurs, les troncs, lourds et massifs, trouvent leur harmonie dans l’aspect compact et massif des volumes. On peut qualifier d’expressionnistes les contours exacerbés presque gothiques, les déformations des proportions naturelles des corps et des visages, les surfaces rugueuses et la couleur appliquée çà et là sous forme de tâches ainsi que les traces de rouille. Mais les allures de statue de cette stable construction et la limitation des couleurs employées épargne  l’œuvre de tout caractère excentrique.

A l’observer vraiment, Rennertz n’est donc pas un « sauvage de plus » tel qu’on appelait la nouvelle génération d’expressionnistes allemands.

(Klaus Jürgen Fischer)



Profils artistiques du Rhin supérieur Wolf Pehlke & Rainer Braxmaier
du 23.09.2011 au 22.01.2012


Phénomène Informel - Pionniers, explorateurs et prospecteurs

Sous le titre « Phänomen INFORMEL », la 3ème exposition du Museum für Aktuelle Kunst met en lumière l’évolution d’un art non figuratif de l’après-guerre. Sa portée artistique, longtemps « uniquement » considérée à tort comme l’expression européenne du mouvement pictural américain « Action Painting », se dévoile aujourd’hui avec une nouvelle acuité. La grande diversité des œuvres gestuelles de la fin des années 1940 au milieu des années 1960 que regroupe la collection Hurrle permet de porter l’attention sur l’élément fédérateur dans l’expression de cet art, une sorte « d’esprit du temps », et de comparer les différentes postures et méthodes du « principe de l’absence de forme » (Wedeweder).

L’exposition se concentre autour d’une peinture originale « abstraite », que Phänomen INFORMEL présente dans des mises en opposition expressives, avec des œuvres fortes de Karl Otto Götz, Emil Schumacher, K.R.H. Sonderborg, Peter Brüning, Bernard Schulze et Gerhard Hoehme notamment. L’importance particulière qu’a joué Paris dans l’évolution de « l’art informel » est soulignée par des travaux des pionniers et explorateurs de ce nouveau langage pictural tels qu’Henri Michaux, Jean Fautrier et Jean Dubuffet, ainsi que par des eaux-fortes rares du plasticien WOLS, qui avait fait le choix de l’exil français bien avant la Seconde Guerre mondiale et des œuvres emblématiques  de Hans Hartung. Avec des réalisations individuelles de Hans Platschek, Hubert Berke, Rudi Baerwind ou K. F. Dahmen, le Phänomen INFORMEL est également mis en perspective dans ses recoupements avec la « Nouvelle figuration » et l’art objectal.

« Pour les peintres, la peinture est un geste avant lequel rien n’existe. Dans le champ des nombreuses actions possibles, le peintre a choisi le geste élémentaire du tracé au pinceau, l’application de peinture, l’animation d’une surface et sa transformation en un écran, où des formes plus ou moins complexes sont en mouvement et fixées. Ce projet requiert d’autres décisions, secondaires (…), par lesquelles le peintre se définira progressivement. Il ne s’agit pas de se conformer à un schéma, de parvenir à un objet fixé dès le départ. Rien n’existe avant l’acte du peintre. »

René Guilly dans le catalogue de l’exposition de WOLS, Paris 1947

Künstler in der Ausstellung: PHÄNOMEN INFORMEL
H. Antes, J.-M. Atlan, R. Baerwind, W. Baumeister, J.-R. Bazaine, G. Beck, H. Berke, H. A. Bertrand, J. Bissier, A. Bitran, F. Bott, P. Brüning, K.F. Brust, C. Buchheister, R. Cavael, K.F. Dahmen, A. Decker, J. Dubuffet, J. Faßbender, Fathwinter, J. Fautrier, G. Fietz, W. Gaul, O. Gauthier, J. Germain, H. Götz, K.O. Götz, O. Greis, T. Grochowiak, O.H. Hajek, H. Hartung, P. Herkenrath, E. Hermanns, G. Hoehme, A. Hölzel, A. Istrati, J. Itten, H. Kögler, H. Kreutz, N. Kricke, H. Kuhn, G. Meistermann, J. Meyer, H. Michaux, J. Miotte, E.W. Nay, K.O. Pfahler, H. Platschek, G. Schneider, B. Schultze, E. Schumacher, J. Serpan, K.R.H. Sonderborg, P. Soulages, H. Staudacher, F. Thieler, H. Trier, H. Trökes, T. Werner, C. Westphal, F. Winter, Wols, H. Zangs


22 mai 2011 – 22 juin 2012

1ère fête estivale du musée le 23 juillet 2011 I « L’art à la rencontre de la cuisine »
Calendrier des expositions 2012 / 2013




Horst Antes
Walter Becker
Jürgen Brodwolf
Simone Demandt
Lothar Fischer
Günther Förg
Rupprecht Geiger
Karl Otto Götz
HAP Grieshaber
Thomas Grochowiak
Johannes Grützke
Gretel Haas-Gerber
Heiko Herrmann
K.H. Hödicke
Karl Hofer
Karl Hubbuch
Jörg Immendorff
Jacqueline de Jong
Paul Kleinschmidt
Gustav Kluge
Bernd Koberling
Dieter Krieg
Markus Lüpertz
Wolfgang Mattheuer
Helmut Middendorf
Heino Naujoks
Georg Karl Pfahler
Heimrad Prem
Arno Rink
Hans Scheib
Willi Sitte
Emil Schumacher
K.R.H. Sonderborg
Volker Stelzmann
Walter Stöhrer
Donna Stolz
Helmut Sturm
Theodor Werner
Lambert Maria Wintersberger
H.P. Zimmer
u.v.a.